Lidzie Alvisa: la metáfora hedonista

Detalles: Escrito por Onedys Calvo; Publicado: 30 Abril 2012; Visto: 4869

A esta artista cubana no le inquieta carecer de una identidad plástica determinada; le preocupa más ser encasillada en un estilo o tema.

«En mi obra no hay un tema conductor. Desde mi visión, hablo sobre lo particular y lo general, lo individual y lo social. A partir de 1990 estoy creando sin el interés de estar en una tendencia u otra; uso mi imaginación como primer recurso».

De la serie Las trampas del interior (2008). Fotografía, cartón, acrílico y alfileres (120 x 65 x 6 cm).

La agudeza punzante del alfiler, la presunción de un girasol, la apariencia siempre transformable e inquietante que reflejan los espejos, la inequívoca atracción de los imanes, y la carnalidad sinuosa del cuerpo como receptáculo de la vida, son algunas de las connotaciones de las cuales se ha apropiado la obra sugerente y seductora de Lidzie Alvisa.
En el versátil contexto creativo de estos últimos 20 años en Cuba, su quehacer representa a esa generación de creadores interesados en el valor de la idea en la obra de arte, a la vez que exponentes de una voluntad de reivindicación en los procedimientos artísticos.
«De mis estudios en el Instituto Superior de Arte (ISA) me gradué con una obra bastante conceptual. Yo siempre participaba en las conferencias que allí organizaba René Francisco, en las que se hablaba de una vuelta al oficio. Él invitaba a críticos como Gerardo Mosquera, Lupe Álvarez... y artistas como Tonel y Flavio Garciandía, a quien le agradezco siempre la manera en que apoya mi hacer. Ya desde San Alejandro, había recibido conferencias de José Bedia, Brey y otros importantes creadores del momento.
»He crecido estudiando arte y siempre depurando lo que me aporta y quedándome, por supuesto, con lo que me resulta más interesante. Desde que conocí la obra de Marcel Duchamp, supe que tenía toda la libertad para crear y que cualquier objeto sería válido para mí. Entonces mi vida se convirtió en una constante experimentación e investigación. Quise darle voz a un taco de madera, a un alfiler, a la gelatina, al espejo, a una caja de cartón, a una tela negra, a CDs, discos duros, imanes, papeles de dibujo..., a cualquier medio. Cualquier soporte me es válido. Eso me enseñaron cuando estudiaba.
»Frida Khalo fue de mis primeros referentes en mis inicios como estudiante; asimismo, la obra de Jacqueline Maggie —que era en los años 90 artista y profesora de la Escuela Nacional de Arte— fue un punto de partida para toda mi obra escultórica; después fui introduciendo poco a poco la fotografía y los alfileres en mis patrones de costuras, y haciendo dibujos a creyón con papel periódico y alfileres».
Su trabajo es humanista en el sentido estricto de su proyección existencial, e intimista en la medida que no es un arte estridente o controvertido. Alvisa juega constantemente con la producción de sentidos desde diferentes representaciones plásticas, siempre rondadas por cierta aura de enigma y complicidad. En sus obras la sensibilidad de nuestro tiempo, uno de sus principales signos, se evidencia desde una perspectiva muy personal a partir de la puerta abierta por diferentes paradigmas internacionales:
«Para 1995, en mi primer viaje a España, ya estudiaba la obra fotográfica de la artista norteamericana Cindy Sherman, y vi por primera vez la obra de Meret Oppenheim, de quien ya para la realización de mi tesis me había prestado un pequeño catálogo mi amigo y escritor Efraín Rodríguez. Las piezas de Louis Bourgeois me impactaban en los museos. Cuando conocí la obra fotográfica de Man Ray, me inspiró completamente Le violin d´Ingres (1924) para realizar posteriormente obras como Imán (2000), Horizonte (2001); y Paisaje (2001), entre otras».
Estos artistas, en mayor o menor medida, ejercieron una notable influencia en el arte universal de finales del pasado siglo. Una de las tendencias fundamentales fue colocar al individuo en el centro de toda reflexión; las poéticas personales se prefiguraron prolíferas, y desde lo íntimo y personal se plantearon muy seriamente discursos generales. Fue un momento de gran expansión en la indagación de temas poco atendidos, y la capacidad de desdoblamiento y trasgresión devino ejercicio persistente en los más disímiles soportes. La fotografía se hizo uno de los vehículos de expresión más socorrido, y desde el trabajo con el cuerpo, se articularon contundentes discursos estéticos y éticos, los que, en muchos casos, validaron también el propio proceso creativo. La autorreferencialidad y la autorrepresentación también se hicieron recurrentes. Abordar el arte desde esta posición siempre llevan consigo un alto grado de comprometimiento, pero también múltiples vericuetos sobre la identidad del autor–protagonista. En este sentido, Alvisa adopta diversas posturas.
En obras como El nacimiento de Alicia, inspirada en su hija, se hace contundente la necesidad del autoconocimiento y de exponerse visceralmente, mientras enfatiza en la memoria. Es éste un ensayo de reafirmación y de sublimación de un acto anhelado: la maternidad como cualidad distintiva de un género; como acto de realización, la más excelsa de sus funciones, y acaso la más auténtica —por biológica— de sus creaciones. Este trabajo de 1996, que introdujo la fotografía a color del acto de alumbramiento entre azulejos verdes, no sólo la alista temprano entre las que impúdicamente expusieron lo menos compartible de su naturaleza como procreadora, sino que, una vez más, confirma su actitud de representar artísticamente según sus propios impulsos:
«Antes todo, trato de ser sincera conmigo misma a la hora de crear y consecuente con lo que estoy viviendo. Cuando conocí la obra de Cindy Sherman corroboré que no podía estar sujeta a restricciones y prejuicios a la hora de hacer mi obra. Por esa época siempre quise hacer mis fotos del parto a color y toda la serie «Imanes». A pesar de que no había una sola persona conocedora de arte que no me preguntara por qué las hacía a color, y que me lo pensara bien, yo continué haciendo mis propias fotografías a tamaño de 5 x 6 pulgadas. Yo me justificaba por aquel entonces con el argumento de que estaba mostrando algo tan verídico como mi parto, un instante que no había sido en blanco y negro, que había tenido todos los matices que una pueda soñar en todos los aspectos; era lo más grande que hasta ese momento había pasado en mi vida. Esos cuestionamientos eran un obstáculo en el camino de la recepción de mi arte; me alegra que ahora sea tan común hacer fotografías a color.
»Cuando en 2000 mostraba la obra Imán, casi que mi cabeza se escondía como el avestruz en la galería porque sentía pena. Me hacía una especie de coraza al oír todo tipo de insinuaciones y críticas: Una coraza para vivir es el título de una pieza mía que está conmigo en mi estudio y que nunca he exhibido. De cada etapa han quedado obras que no son muy conocidas.Y están aquellas que he sentido el temor de exponer. Cuando lo hago, las disfruto más».
Aunque siempre parte de su propia experiencia personal y, en una buena parte de su trabajo, maneja los códigos del yo sujeto, ella también disfruta del juego de acertijos sobre la identidad, muy explícitos en la serie «Imanes». A veces es la modelo de sus fotografías, pero en otras, aunque parece, no lo es. Y claro está que lo que propone no es necesariamente lo trascendente. El sujeto de su obra, que en general es singular, se convierte en objeto estético y semiótico en estrecho diálogo con múltiples referentes de análisis. Este estadio creativo es uno por los cuales más se le reconoce: el trabajo con la fotografía, especialmente del cuerpo, y su articulación con los alfileres.
«En el caso de mis fotografías, son hechas en un estudio, pero utilizo el cuerpo como soporte, como lo pudiera ser un lienzo. El cuerpo queda como una base donde descansan los alfileres o cualquier elemento metálico. Siempre es un elemento metálico porque parto de la idea de que el metal y el cuerpo son antagónicos y, sin embargo, el hombre desde la antigüedad tiene una atracción por el metal y por el modo en que éste le resulta útil. Me sedujo la idea de que el cuerpo pudiera tener cierto magnetismo y atraer estos alfileres, que dan inicio a todo un despliegue de significados que se van más allá de mis manos».
En estas obras Lidzie despliega reflexiones muy intensas sobre la naturaleza humana en general, a partir de rejuegos estéticos que redundan en el enfrentamiento y/o conciliación de pares de oposición: lo delicado con lo hiriente, lo frágil con lo potente, lo perpetuo con lo perecedero… Esta visión de díptico es una constante dialéctica en su trabajo de profundo corte filosófico: en la vida somos dóciles y agresivos, todo está en el momento, la circunstancia que vivamos. En 2003, en la galería Servando, hizo énfasis en la bipolaridad al hacer una especie de muestra retrospectiva en la cual cada pieza era formalmente diferente a las demás, y estaba concebida como díptico, representando dos conceptos antagónicos. Una de ellas, Ego, hacía al espectador complemento del par a través del espejo.
Ego, Gravedad, Reflejo y Puntos suspensivos son piezas en las cuales el espejo —verdad y trampa, reflejo y realidad— se hace soporte limpio y cambiante de grafemas y composiciones que la artista edifica con alfileres, para aludir a cada significado. Éstas son obras minimalistas en su composición, pero dialógicas en su concepción por la capacidad de integración a través de los reflejos.
El alfiler se le ha revelado un elemento de lastimosa elocuencia, útil pero peligroso, ligero pero sostenedor, sólido pero dúctil. Su cualidad de ser manipulable, le ha sumado sentidos a su incorporación en piezas de diferentes tratamientos formales y múltiples proyecciones. El alfiler tiene carácter de sujeto que habla por sí mismo en cada una de las obras. Además de las cajas negras, en las que de modo milimétrico los alfileres se enfilan para cubrir alineadamente toda la superficie necesaria, éstos se han acomodado a lo largo de la columna vertebral, se han enterrado en las almohadillas sanitarias o han sustituido pistilos.

Lidzie Alvisa (La Habana, 1969). Cursó estudios en el Instituto Superior de Arte entre 1989 y 1994. Ha expuesto en Cuba, España, México, Estados Unidos, Alemania, Líbano, Francia y Suiza. Ha participado en la casi totalidad de los Salones de Arte Cubano Contemporáneo de La Habana y la VI Bienal de La Habana. Además, en la Primera Bienal de Honduras y en las ferias: Art Miami, Art Chicago, Art París y ARCO, Madrid. En la foto aparece frente a su obra Reflejo (2006). Espejo, imán y alfileres (167 x 118 x 3 cm).

Han sido también la línea de una serie inagotable de dibujos que resultan verdaderos tratados de representación gráfica. Nociones, como Centro de atención, Elección, Caminos tronchados, Escasez o Sinfonía traducen su sentido según las asociaciones cuidadosas de Lidzie. El alfiler casi deviene icono de identificación de la artista. Sin embargo, es ésta una idea ante la cual ella se resiste: «Si algo me interesa en mi obra, es no ser simplificada a los alfileres».
Y ciertamente, si bien es un trabajo notorio, distinguible y con amplias posibilidades, no sería justo encasillarla. Su aprehensión estética y sus ansias de reformular constantemente llegan a nuevos asideros.
«Yo disfruto todo el proceso de creación. A partir de la idea, la realización se convierte en un performance. Incluso, en el mismo proceso de elaboración, me surge la idea de hacer otra serie muy distinta. Por ejemplo, en Plata/Gelatina había planificado hacer una foto en esa técnica, pero finalmente jugué visualmente con la estética de la gelatina de comer de diferentes sabores y elementos de plata de mi uso cotidiano. Es una instalación de cinco piezas, muy diferente a lo que he realizado hasta hoy. Preparo las condiciones y, al otro día, empiezo otra sesión de fotos que me interesa tanto o más que cualquier otra idea un poco más elaborada. En piezas como Al Visa juego con mi apellido Alvisa, y la necesidad de una VISA para viajar al exterior, a lo cual se suma el comentario local sobre lo que este hecho significa en Cuba».
Una de las singularidades de su quehacer radica en el modo sutil con que construye lo que sugiere. Su obra siempre ha exhibido una limpieza pulcra y una clara relación entre la figura y el fondo, entre lo que es sintomático y lo que es anecdótico —a su interés, generalmente innecesario.
En la serie «Carrera de triple filo» (2007), los retos de la vida, el sentido de competencia, la exigencia de preparación y resistencia, y los riesgos de vivir, se concentran en las extremidades en posición de «en sus marcas», mientras previsoramente, para sobrevivir en la marcha, los pies se atavían con cortantes espuelas equinas, las cuales más que defender, agreden. En estas fotos se resume su proceder: en una composición sintética, Lidzie concentra muy bien su atención en el signo o signos protagonistas —y muy a menudo en la relación de todo lo concurrente—, y, desde sus cualidades simbólicas y comunicativas, provoca una decodificación que si bien no es hermética, tampoco es evidente o unidireccional.
«Abordo cualquier tema que me interese, y mis ideas van más allá de quedarse en una expresión específica. Trato de transmitir mis ideas, y cada una de ellas es sumamente sencilla, instantánea; y lo que más me seduce es que de una representación simple puedan hacerse un sinnúmero de lecturas».
Ante su quehacer jamás asistimos a la estética de lo grotesco, o del descuido. Su trabajo suele presentarse siempre edulcorado. Puede incluso remitirnos al más dramático de los conflictos, pues en cuanto a cuestionamientos no es para nada complaciente o tímida; sin embargo, tácitamente resuelve hacerlo con absoluto hedonismo, en un trabajo minucioso, paciente y oficioso —sea cual sea el soporte al cual acuda—, para alcanzar un efecto retiniano:
«Siempre he tenido paciencia para crear cualquier objeto: para carpintear, calar madera, viendo como lo hacía mi padre; para coser y bordar, aprendido con mi tía. Nunca pienso en el tiempo que me va a llevar hacer algo que me haya propuesto, sino en que quiero hacerlo, y no paro ansiosamente hasta verlo realizado. Mi padre me decía: si vamos a hacer algo, lo hacemos bien o no lo hacemos».
Este procedimiento es uno de los aspectos que le da hilaridad a toda su producción, la cual constantemente cambia de morfología. Otro es el que advirtiera en cierta ocasión el también artista Ruslán Torres: «Aunque son tan diferentes formalmente, siempre existe la misma alma detrás», ese espíritu delicado y escudriñador sobre el cual señalara René Francisco, que «tenía la capacidad de captar cada detalle, por minúsculo que fuera, y de anotarlo, no dejaba escapar nada».
Los calados en madera, con los cuales se graduó del ISA (obras como Ilusión pe ren ne, Re nacimiento, Otoño, Como una palma de todos los días, Se sostiene sola, entre otras), consuman las inquietudes en cuanto al artista como ente pensante en su contexto, pero también desprejuiciado y respetuoso de determinada tradición artesanal, y que han sido la base de su constante búsqueda posterior.
Calar hondo al individuo, y calar hondo la madera, era un propósito en estas primeras obras. Se establecía un diálogo permanente entre estas dos ideas, indagando un poco en la «arqueología» de nuestro mundo interior, en la cotidianeidad del hogar, el trabajo, las relaciones de la pareja… todo visto desde una nueva óptica.
Los discursos de género constantemente se entrecruzan en sus propuestas, por la ya mencionada delicadeza tanto en su concepción como en su ejecución; pero sobre todo por cómo en su quehacer se trasluce la perspectiva femenina de su autora. Y es así que cierta arista de su trabajo, se proyecta en dos direcciones en lo relativo al género: una hacia la reflexión de su universo en tanto mujer —doméstico, específico, íntimo, cotidiano, falocentrista, reivindicado…—; otra hacia el modo con que el propio arte da entrada y legitima o no esta temática que, en algún momento, tuvo un oportuno boom y que después se asumía como estigma:
«Mi obra parte desde sus inicios de mi deseo, de mi tozudez de validar lo que siempre oía en mis clases: “es arte femenino, es manido, es arte de género, es basado en vivencias cotidianas…”, comentarios que discriminaban a veces la posible validez de una poética cuando es sincera con ella misma y que a veces no sabemos apreciar».
En este sentido la postura de Lidzie ha sido muy consecuente. No milita en ningún gran tema ni en ninguna tendencia específica. Con modestia, responde a los estímulos que le provocan corporeizar plásticamente una idea que, a menudo, tiene que ver con los propios estereotipos del arte:
«Cuando hago una naturaleza muerta como Girasoles de Van Gogh (2005), intento captar y transformar la propia frase “naturaleza muerta”. Desde que empezamos a estudiar arte, nos enseñan este concepto, pero yo nunca me quedé a gusto con este término. Por eso lo represento como díptico, donde vida y muerte se dan muy claramente con la espera de la caída de los pistilos que, en este caso, he cambiado por alfileres por asociación de formas».
En este tipo de arte representativo y conceptual, el anclaje de los títulos se hace fundamental. Forman parte indisoluble de la obra y de las intenciones interpretativas de la artista. No obstante, ante el peso temático y reflexivo de cada una, sus nombres adquieren entonces una categoría de identificación inapelable:
«Cada título me remite al otro. En mi casa las personas que han convivido conmigo preguntan, por ejemplo, dónde vas a colocar Las trampas del interior, o sea, se les denomina, no soy sólo yo la que los memoriza».
La heterogeneidad de su trabajo y los múltiples temas y tendencias del arte contemporáneo, la colocan en constantes reencuentros con la recepción, pues el público siempre hace asociaciones estilísticas:
«Me hace feliz poder expresarme sin encasillamientos. Cada vez que me planteo algo nuevo es como si de cierta manera volviera a la época de estudiante, cuando lo único que nos importaba era hacer, crear sin prejuicios. En mi obra no hay un tema conductor. Desde mi visión, hablo sobre lo particular y lo general, lo individual y lo social. A partir de 1990 estoy creando sin el interés de estar en una tendencia u otra; uso mi imaginación como primer recurso.
»He ido cambiando de acuerdo a mis diferentes experiencias, a mis necesidades en el momento en que he hecho cada pieza. Con la madurez es que una comienza de cierta forma a pensar que, a veces, necesita mayor tiempo para poder realizar cada idea, y que cada deseo sea consumado como uno quiere. Sobre esta reflexión se basa Mi tiempo, mis propias manecillas de reloj en mi mano, sin una maquinaria que las limite a tener 24 horas.
»Ya a los 40 años siento más esa libertad consciente de creación; no me ata nada. Cada día una crece y hoy no pienso igual que ayer. Me preocupo por decir; siempre tengo la necesidad de decir lo que pienso, y confieso que a veces no me inquieta carecer al final de una identidad plástica determinada. Por ejemplo, lo que más disfruto de la pieza Estado de archivo, que presenté en la muestra por el XX aniversario del Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, es que si no miras su ficha técnica, te vas sin saber que es mía. Lo importante es que el mensaje te llegue de todas todas, y no si es un Lidzie Alvisa propiamente. Me preocupa más tener alguna experiencia interesante que compartir, pero de hecho, aunque cambiemos, siempre nos encasillan de una u otra forma.
»Cuando miro lo que he realizado, todo tiene el mismo valor para mí. Creo que cada una de mis obras es un instante de mi vida, un aprendizaje. Cada una me trae una vivencia importante. Entre ellas para mí hay un hilo conductor, a pesar de las diferencias formales que puedan tener».

Onedys Calvo
Curadora y crítica de arte



Imagen superior: Museo (2005). Impresión digital (60 x45 cm). Imagen inferior: Girasoles de Van Gogh, díptico (2005). Impresión digital (90 x 66 cm).



A la derecha: Sinfonía (2003). Papel canson, tinta y alfileres (77 x 49 cm). Arriba, a la izquierda: Sin título, de la serie «Carrera de triple filo» (2007). Impresión digital (100 x 67 cm). Abajo: Mi tiempo (2003). Impresión digital (69,33 x 52 cm).



Imagen superior: Como una palma de todos los días (1992). Escultura, calado en madera (70 x 50 x 3 cm). Imágenes inferiores: Estado de archivo (2009). Impresión digital, cassetes betamax, VHS, CD, disquetes y discos duros (480 x 52 cm).