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 Como parte del programa del Segundo Festival de Música Antigua Esteban Salas, la musicóloga María Teresa Ferrer Ballester (Universidad de Valladolid, España) impartió el sábado 31 de enero la conferencia: «Espacios y personajes para los albores musicales del oratorio en España».
El oratorio musical formaba parte de un ejercicio devocional que tenía lugar en la congregación de los filipenses o también llamados «oratorianos».

 Apenas se conocen oratorios en habla hispana, y pueden contarse con los dedos los compositores dedicados a este género musical en España. Entre ellos sobresale el valenciano Antonio Teodoro Ortells (1645-1706), cuyo Oratorio Sacro a la Pasión de Cristo Nuestro Señor (1706) fue transcrito por la musicóloga María Teresa Ferrer (Universidad de Valladolid).
Invitada al estreno de esa obra en La Habana, con motivo de inaugurarse como sala de conciertos el antiguo oratorio de San Felipe Neri, la joven especialista adelantó aspectos de su conferencia en entrevista concedida a su homóloga Miriam Escudero, horas antes de que ese oratorio fuera interpretado por Ars Longa, el Coro Polifónico de La Habana y el Ensemble Vocal Luna.

Miriam Escudero: ¿Cómo estructura Ortells los personajes que conforman el Oratorio Sacro...: Lucifer, María Magdalena, María Santísima, el ángel y san Juan?

María Teresa Ferrer: El oratorio musical formaba parte de un ejercicio devocional que tenía lugar en la congregación de los filipenses o también llamados «oratorianos». La intención que tenían los oratorios era la de animar el alma para vivir la vida cristiana además de su finalidad catequética. En ese sentido, es habitual encontrarnos con una temática extraída de la vida de los santos o, como en este caso, del Nuevo Testamento, de la vida de Jesús. Concretamente en el Oratorio Sacro... lo que se narra –como su título lo indica– es todo el transcurso de la pasión de Cristo, de manera muy fidedigna al texto del evangelio. Consta de dos partes: una primera, mucho más narrativa que la segunda, más intimista. El elemento narrativo de la parte inicial quizás se deba a que son varios los escenarios que se citan y los acontecimientos que se suceden: desde la Última Cena y la oración del Huerto de los Olivos hasta el juicio de Poncio Pilatos. La segunda –reitero–, es mucho más intimista porque se desarrollan todos los sucesos narrados en el Calvario y se expresa el dolor de María Santísima ante la muerte de su hijo. En ese entramado es muy interesante constatar cómo están concebidos los personajes. A mí me gustaría destacar que, quizás, la organización de esos personajes o su intervención, haga alguna alusión al código teatral de la España del siglo XVII, basado en la división entre el mundo de los mortales y el de los dioses. Yo pienso que en este oratorio ese código se da en cierta manera, pues está el mundo de los humanos representado por san Juan, el cual realiza la función de narrador y tal vez por eso también sus intervenciones sean menos expresivas, y por María Magdalena que representa al hombre pecador arrepentido, ellos formarían lo que denominamos «el mundo de los mortales». El de los dioses, que se reconoce así en la mitología –y en este caso se puede decir: el mundo espiritual–, está representado por el ángel, que tiene una intervención muy interesante, porque narra todas aquellas escenas en que Jesús está solo, es decir, cuando suda sangre, cuando san Pedro le niega tres veces, en fin, cuando no hay ningún testigo humano es el ángel el que asume el papel de narrador. También en representación del mundo divino está Lucifer, otro personaje importante que tiene un gran peso en esta historia. Pienso que María Santísima es quien establece el nexo entre ambos mundos, es quizás quien comprenda mejor qué es lo que está sucediendo y por eso ella –dado el mayor número de sus intervenciones– se convierte en la protagonista.

Miriam: Además de los personajes también interviene el coro ¿cuál es su función?

María Teresa: El coro está concebido como un sexto personaje y su papel es el equivalente al que tenía en la tragedia griega, en el teatro antiguo, que es esa voz anónima –por decirlo de alguna manera–, que no está sujeta a ningún personaje concreto y que puede exaltar o subrayar ideas interesantes, y hacer comentarios ajenos a lo que es el drama de los personajes.

Miriam: El oratorio hispánico es una especie de pieza rara en la historia de la música, sobre todo, por la mala suerte que ha tenido para conservarse. Sin embargo, me gustaría que me hablaras de semejanzas y diferencias con su pariente más cercano: el oratorio italiano.

María Teresa: Lo más interesante de este conjunto de oratorios que he mencionado al principio de la entrevista, es que nos ha dado una visión de las características de los oratorios que se compusieron al principio en España, porque siempre se había pensado que era un género traído en su totalidad desde Italia. En parte es cierto, pues la congregación procede de Roma y por tanto esa práctica devocional en que se interpreta el oratorio la hemos conocido a través de los oratorianos. Pero lo realmente interesante de la obra en cuestión y de algunos más de ese conjunto, es que presentan unas características musicales muy españolas. Quiero decir, ritmos muy sincopados, variados, ricos... no hay todavía una concepción italiana del recitado y del aria; de hecho, no se habla de recitativo ni de arias, sino de recitado y de arietas. También nos encontramos con formas muy españolas como la seguidilla, el estribillo y la tonada, que sería la homóloga del aria italiana.

Miriam: ¿Qué me podrías comentar del uso del compás ternario en el oratorio de Ortells?

María Teresa: Es una característica que define a la música española; curiosamente, cuando escuchaba, en Valladolid, la interpretación de Gabriel Garrido [dirigiendo Fiesta Criolla] también percibí cierta similitud en ese sentido con la música de América.

Miriam: Más allá de su interpretación, ¿este tipo de obras era escenificada por los oratorianos?

María Teresa: El tema de la representación escénica es muy interesante, y es un mundo todavía por investigar. Como principio teórico, el oratorio no se escenificaba, o sea, no se representaba en ese sentido, pues no había un escenario. Sin embargo, yo no me atrevo ni a afirmar ni a negar si en realidad existía un atuendo, porque no nos podemos olvidar que el oratorio se interpretaba delante de un público y tenía una finalidad muy concreta que ya hemos señalado: reforzar la palabra y la música con gestos. De manera que, quizás, aunque no empleara un escenario en el sentido estricto del término, sí se incorporaban algunos elementos para subrayar la temática del discurso. Al respecto, mi teoría es que no se representaba como podía suceder con la ópera, pero que su interpretación sí que se apoyaba en gestos y movimientos que –por supuesto– complementaban la representatividad del texto.

Miriam: ¿Dónde se concentra el climax del Oratorio Sacro... de Ortells?

María Teresa
: El momento final del oratorio es un bellísimo pasaje en que el ángel anuncia que Jesús ha muerto y es a lo que ya he hecho alusión, a la expresión de dolor de María Santísima ante la muerte de su hijo. Esa expresión es el culmen de la doctrina católica que no es tanto la muerte y la pasión de Cristo, como la resurrección, expresados aquí con la frase final: «porque muerta la Muerte» (con mayúsculas, que representa al pecado y al demonio) le sigue a continuación el verso: «viva la Vida» (con mayúsculas también), metáfora que subraya la finalidad catequética de la obra.

Miriam
: ¿En qué momento del culto se interpretaba el oratorio?

María Teresa: El oratorio no es un género litúrgico, pues no se interpretaba en el acto litúrgico como pudiera ser el caso de la misa o aquellos géneros que integran el oficio divino. En un comienzo, el oratorio se interpretaba en una habitación –o al aire libre–, dependiendo de la época del año, siempre en un ambiente devocional, además de que era muy habitual que –entre la primera y la segunda parte– existiera una plática o sermón, pues en las fuentes documentales aparece la siguiente aclaración: «síguele una plática que dura media hora». Esa plática tenía una finalidad más catequética, mientras que la música cumplía un designio, por supuesto, más ascético: el de mover el alma a Dios. Por tanto, el oratorio no es un género litúrgico; es religioso pero no litúrgico.

Miriam: ¿El sermón, por lo general, lo daba el sacerdote?¿En la plática participaban más personas?

María Teresa: Esto también está por definir. Había veces que sí la daba algún sacerdote reconocido; en tanto hay otras evidencias que contribuyen a contextualizar y recrear el posible entorno del oratorio. Por ejemplo, a la media hora se tocaba la campanilla (había un reloj de arena que medía el tiempo para que fuera estrictamente una media hora)... También hay consuetas o libros de costumbres de la congregaciones –por ejemplo, el de Palma de Mallorca– que dice que un niño recitaba un sermoncillo breve...

Miriam: ¿Has sabido si en América se continuó con esa tradición española del oratorio musical?

María Teresa: Yo desconozco la vinculación musical que puede haber entre España e Hispanoamérica. Lo que sí consta es la existencia de congregaciones filipenses en Sudamérica y Centroamérica, y en ese sentido, es una oportunidad muy grande estar aquí en Cuba en estos días y consultar fondos documentales. Sin embargo, en una hoja impresa que está en el archivo de Brescia, en Italia, da como las únicas fundaciones oratorianas las de la provincia de México; pero ¿cómo es posible? si aquí en La Habana hay una congregación reportada desde 1666. También en España ha sucedido algo parecido, la primera congregación que se cita en esa página es de 1645, en Valencia, y sin embargo también ha salido a la luz otra que se instituyó al mismo tiempo –aunque con otras connotaciones– en Valladolid; o sea, en ese sentido no tenían un control estadístico actualizado. Sin dudas, es un tema muy interesante que estoy dispuesta a investigar.

Miriam: ¿Podríamos conocer tu criterio sobre la relación entre investigación e interpretación de música antigua en España?

María Teresa: En España la música antigua está de moda; quizás no sea una moda como pudiera ser la música popular, pero está ahora en el ambiente de la música, es muy bien recibida y desde el punto de vista discográfico se está potenciando mucho. En cuanto a su ejecución, el intérprete tiene una participación muy grande en la realización final de la obra. En ese sentido el patrimonio musical tiene que darse siempre de la mano del intérprete, porque entiendo que –sobre todo en este tipo de música– es donde se centra su función para revivirla.
En España hay distintas corrientes, pero todavía queda un camino muy largo por andar... Yo misma antes me consideraba más purista, más historicista a la hora de asesorar una interpretación musical... Ahora lo sigo siendo, pero –sin dudas– con mucha más amplitud, porque entiendo que hay que conocer mucho el entorno en que se escuchaba cualquier repertorio; saber cuál era el contexto, la mentalidad y el gusto de ese público.
En el caso concreto del oratorio, por ejemplo, vemos que en las particellas sólo figuran el violón y el arpa a modo de acompañamiento, sobre todo en Valencia, porque es una obra que responde más a una concepción vocal.