Se trata de lienzos producidos entre 1994 y 2002, que permiten vislumbrar el tránsito desde sus llamadas
Boscomanías —donde primaba el paisaje como protagonista— hacia el predominio de la imagen efébica (la serie
Los dioses escuchan ), en que la figura humana (sobre todo, masculina) es ahora el elemento de principal regodeo.
Todo ello sin que Cosme haya renunciado al sistema de referencias que hacen de su obra poco menos que espectacular y donde «la pintura gótica tardía (Libro de Horas, naturalismo místico flamenco...) y la no menos del renacimiento septentrional (El Bosco, Brueghel el Viejo...) se avienen con las plieguerías de raigambre manierista (Pontorno) o cortesana (Rigaud), o con las cualidades ópticas del arte barroco italiano o español», al decir del crítico Jorge R. Bermúdez (artículo «Retorno a los confines», en revista
Opus Habana, Volumen II, No. 1, 1998).
Cinco años después de haberse escrito el artículo antes mencionado y que Cosme hiciera la portada para ese número de
Opus Habana, dedicado a la visita del Papa Juan Pablo II a Cuba, la primera pregunta que quisimos hacerle se refería al hecho de su inclusión —entonces— dentro de la tendencia que Bermúdez definiera como
posmedieval a partir del reiterado uso posmoderno que hace de códigos plásticos pertenecientes a la cultura visual de la Edad Media. A lo que el artista respondió:
«Respeto muchísimo a los críticos y, aunque pueda estar de acuerdo o no con ellos, respeto incluso el hecho de que a alguno se le ocurra ubicarme dentro de una tendencia. Ahora bien, no creo que mis pinturas puedan definirse exactamente como algo
posmedieval pues trascienden a otros ámbitos como pueden ser el Barroco y el Romanticismo, independientemente de las citas góticas tardías o renacentistas de determinada etapa.
Yo diría que en mi obra hay de todo, como buen caldo cubano que somos de cultura, y que si bien en algún momento partí de un criterio posmoderno de manipular ciertas obras de arte universal, luego mi pintura se fue transformando en lo que yo llamo mi espiritualidad actual».
No obstante —según tú mismo planteabas en aquel reportaje de Opus Habana
—, el germen de lo que iba a ser tu pintura de estos últimos años estaba en ese juego posmoderno con la imaginería del Bosco. ¿Cuándo y cómo comenzó tu afinidad con el pintor holandés: fue a partir de los libros de arte, o chocaste con su obra en los museos y te impresionaste?De alguna manera, la génesis de mi relación con el Bosco se produjo a partir de un asombro: yo era estudiante y mi maestra —que en aquella época era Antonia Eiriz— estaba comentando un día sobre la pintura de El Prado y entonces dijo que para ella lo más impresionante, lo más moderno, que en ese museo había era la pintura del Bosco.
Yo me quedé preguntándome de que por qué ella decía eso, pero no tenía entonces ni suficientes conocimientos ni madurez para analizarlo, hasta que luego —con el devenir del tiempo— comencé a acercarme al Bosco a través de los libros, porque en Cuba no tenemos nada de él, además de ser muy escasa su obra en todo el mundo.
Ya en mi época de las
Manipulaciones (1989-1991) empecé a hacer pequeñas citas de algunos de sus cuadros —como si fueran fragmentos o recortes— que yo utilizaba como signo de intención dentro de algunas obras, pero sin que respondieran todavía al significado que después tendría ese pintor para mí. Sucedió entonces que la pintura del Bosco —su imaginería— se me fue haciendo más interesante de lo que yo creía, y tras estudiarla profundamente, llegó a formar parte de mi propio discurso. Claro, ya había visto sus obras en el Museo del Prado.
Llegó el momento en que —más que citarlo— mis cuadros comenzaron a ser cuadros que pudieron haber sido pintados por el Bosco pero que tenían una temática totalmente diferente... Hasta que, por último, me quedé solamente con lo que en mí incentivaba su pintura: ese exceso desmesurado de imágenes, esas posibilidades infinitas de decir cosas y de recrearte muchos mundos paralelos... porque el Bosco es, ante todo, tremendamente enigmático.
Se ha planteado que el Bosco tenía como fuentes principales de su imaginería los manuscritos miniados —o sea, las miniaturas— holandeses, grabados extranjeros, bestiarios, leyendas y otros textos medievales. En tu caso, ¿de dónde sale toda esa fantasía presente en tus cuadros? ¿Usas algún boceto previo?
Yo creo que el espíritu del Bosco quedó en mí y fue como una llave para facilitar mi acceso a una fantasía que —a lo mejor— yo tenía subyacente, pero que ni yo mismo conocía y que sólo se desbordó a partir de la interiorización de la obra suya. Te digo esto como un agradecimiento al Bosco y nada más, porque el resto de mi obra no es más que mi propia personalidad.
Yo no hago bocetos porque no quiero. Hacerlos sería como que te cuente la película, y eso para mí resulta poco interesante. La verdadera aventura es ver cómo salen esos personajes, insectos, paisajes... cosas inéditas que están dentro de uno. Como resultado, todo es más personal, más disfrutable... pues se siente la frescura (el hálito) de lo no muy pensado. Se siente ese arte más puro que parece haber sido creado sin esfuerzo y que deja siempre esa sensación de lo impredecible, de haber salido espontáneamente...
Tres cuadros tuyos abordan explícitamente el tema de la iconografía cristiana: San Cristóbal de La Habana
(del que existe una versión, además del original que sale reproducido en Opus Habana
), el tríptico colocado en la iglesia de San Francisco de Paula con la representación de ese santo, y el San Francisco y sus estigmas
que expusiste en el Museo Nacional de Bellas Artes. ¿Responden estos temas a una razón coyuntural o son el resultado espontáneo de un temperamento religioso?
En la mayoría de los casos es coyuntural; por ejemplo, el
San Cristóbal fue encargado para ser entregado al Papa en nombre de la Iglesia Cubana, mientras que el
San Francisco de Paula es un pedido del Historiador de la Ciudad, Eusebio Leal, para la decoración de la iglesita homónima, convertida en sala de conciertos.
Mucha gente me ha preguntado: «¿Tú eres católico?». Yo siempre respondo que simpatizo muchísimo con ciertas ideas de la cultura católica, porque nosotros somos deudores —sobre todo, los pintores— de la iconografía religiosa católica. Gracias a ella, los pintores pudieron comer durante siglos, y sus obras —al dejar inmortalizada la historia de la cristiandad— los hicieron inmortales a ellos mismos. Es el caso de Miguel Ángel, por mencionar a uno. Pero yo no soy una persona de carácter religioso, más bien soy una persona que defiende la espiritualidad humana como algo más amplio que la religión. Así que yo te diría que mi pintura, aunque parezca religiosa por momentos, es una pintura espiritualista por encima de todas las cosas.
Quienes admiramos tu obra, sabemos que es así. No obstante, todo hace indicar que los dioses te escuchan.
Fragmento de la entrevista concedida a Argel Calcines, editor general de Opus Habana, en el espacio radial «De revista a revista», en la Revista del Arte Eterno, CMBF Radio Musical Nacional.
