Semanario Especial Opus Habana : Opus Habana. Semanario Digital.
CLAVES CULTURALES DESDE EL CENTRO HISTÓRICO
Boletin No.75/2004  
 
 Lunes 21 de junio



     

El regreso de Arístides Fernández
Son apenas una veintena de óleos, acuarelas, tintas y plumillas que han sido reunidos por el Museo Nacional de Bellas Artes en la tercera planta de su Edificio de Arte Cubano bajo el título «Entre el olvido y la memoria», en la que pudiera considerarse una de las exposiciones retrospectivas más anheladas de los últimos tiempos.


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Otro toque a la puerta
La Casa de África acogerá hasta el 2 de julio la exposición «Kindiambo Talanquera», del artista Luis Contino Roque, quien deja plasmadas sus inquietudes con algunos códigos iconográficos de la cultura religiosa afrocubana.


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El regreso de Arístides Fernández
Bastaría un solo hecho para encomiar la iniciativa actual del Museo Nacional de Bellas Artes, y es que —por fin— podemos apreciar en toda su nitidez El Entierro de Cristo.

 Exigua debido a la temprana desaparición de su creador, la obra total de Arístides Fernández Vázquez (1904-1934) cabe en un cubículo de pocos metros cuadrados, pero su fuerza y magnetismo son tales que —al apreciarla por primera vez en su conjunto— podemos percibir el por qué Lezama Lima la catalogó de «islote en la plástica cubana, un punto de incitación y enigma».
Como si se cerraran círculos en mi cabeza, ahora entiendo la insistente recurrencia al fatum para tratar de explicar lo inexplicable: cómo en apenas seis meses —los que mediaron hasta su muerte física— el joven pintor logró esos pocos lienzos que lo convierten en la más pequeña constelación del universo de la vanguardia pictórica cubana.
No consiguió mostrarlos Arístides en vida, pero quedaron cual su única y perenne exposición desde que en 1935 fueran dados a conocer al público por su colega Jorge Arche y, en lo adelante, las ensayísticas de Lezama Lima y Ángel Gaztelu se encargaran de legitimar póstumamente al pintor —amigo de ambos— como una figura entrañable para el grupo Orígenes.
Bastaría un solo hecho para encomiar la iniciativa actual del Museo Nacional de Bellas Artes, y es que —por fin— podemos apreciar en toda su nitidez El Entierro de Cristo, esa «obra impar, de excepción en toda la plástica cubana de su generación, y verdadera isla pictórica que surge a nuestros ojos con categoría de milagrosa sorpresa», al decir del Padre Gaztelu.
En su pinacoteca de la iglesia del Espíritu Santo, él guardó con amor ese magnífico óleo (1,50 x 2,00 m) como un recuerdo de la hermana de Arístides y, al partir de Cuba en 1983, lo dejó en posesión del Arzobispado de La Habana, que lo ha cedido en préstamo para esta exposición, cuyo antecedente parece remontarse a 1965, cuando se hizo una similar en el propio Museo Nacional.
Conocíamos dicha pieza gracias a la reproducción que aparece en Pintores cubanos, el catálogo que publicara Ediciones R en 1962 con sendos ensayos introductorios de Oscar Hurtado y Edmundo Desnoes, cuyas reflexiones todavía hoy se agradecen por su carácter incisivo y polémico, en los que está implícito el contrapunteo con los presupuestos críticos de Guy Pérez de Cisneros y Lezama Lima.
Guy incluía a Arístides Fernández dentro del «círculo manuelino», aunque reconoce que fue él «quien reaccionó con mayor vigor contra las leyes estéticas de Víctor Manuel».
Lezama Lima hablaba de un «cezannismo intuitivo» en la obra de su amigo, además de atribuirle la influencia de Gauguin —de la que no escapó Víctor Manuel— y hasta la de Vincent van Gogh.
Contradiciéndoles, Oscar Hurtado escribe en su «Introducción a nuestra pintura»:
«Se ha tratado de comparar a Arístides Fernández con Víctor Manuel. Esto es algo así como oponer una promesa a una realidad (…) Arístides fue una de nuestras mejores promesas, pero hablar de cezannismo en su obra es una manera de disculparlo por no ser él mismo todavía».
Al exhibir sus cuadros bajo el título «Entre el olvido y la memoria», reuniéndolos como fragmentos de un imán cuyo centro gravitacional es El Entierro de Cristo, esa supuesta promesa parece haberse consumado, hecho realidad en el tiempo…, haciéndonos reconocer junto al autor de Paradiso «que en los artistas muertos como por sorpresa y anticipación, hay un latido, una fermentación especial en la obra que pudieron allegar».
 
Otro toque a la puerta
Las figuraciones de Contino poseen una atractiva expresividad por la primacía de las relaciones cromáticas, lo que el público ha podido corroborar desde el 4 junio, cuando quedó abierta esta muestra de pinturas.

 Establecer un límite entre el testimonio y la referencia, entre la realidad y la ficción en la obra de Luis Contino Roque (Pinar del Río, 1965), resulta en extremo difícil, por no decir casi imposible. Y esto que para algunos pudiera constituir un riesgoso motivo de emplazamiento, de apelación representativa, teniendo en cuenta el susceptible legado cultural del que parte su producción artística, es sin embargo para mí su principal distinción, su garantía de correspondencia dentro del contexto plástico cubano.
Es cierto que sus cuadros están poblados de códigos perfectamente deducibles para practicantes o avezados en los procedimientos de la santería, y hasta para quienes, aún sin ser entendidos en la materia, ya están familiarizados con la iconografía que a partir de ella han ido recreando de forma habitual los artistas plásticos cubanos. No obstante, todos esos códigos parecen en su pintura reinducirse, supeditarse a un anhelo representacional aún más abstracto, lanzarse en ocasiones al desafío de su carga denotativa, de su literalidad, para insertarse en un universo de alucinaciones heterogéneas, de formas fantásticas surgidas a merced de los estados de excitación, del automatismo creativo y el caos neoexpresionista.
Aún cuando en los ambientes de sus obras ya sea por alusión directa a los objetos de la liturgia o por recurrencia a atmósferas y tonalidades enigmáticas se reconoce la invocación de la fe, el acceso a la encomienda como alternativas prácticas vinculadas a lo contingente, nunca sus composiciones parecen estar forzadas por la intención exclusiva de transcripción, por el despliegue de los órdenes y las concatenaciones conceptuales que supone tal cometido, mucho menos por la prédica o el culto a las distintas estructuras narrativas y niveles épicos inherentes al mito, como ya resulta demasiado recurrente en la mayoría de los artistas que abordan estos temas.
En Luis Contino pesa mucho más la lógica del artífice, del creador empírico, del alquimista que prueba y transmuta cada artificio a su alcance, hasta tensar al máximo el impacto de las imágenes y su capacidad alegórica. Los símbolos religiosos que emplea le sirven además para experimentar distintos planos de intensidad expresiva y gráfica en su pintura, para encontrar –y no debemos prescindir de este detalle inherente a la exploración técnica en su obra– un estilo y un lenguaje propios. Aunque esos símbolos cargan de significación inductiva a sus cuadros, actúan como una primera instancia de persuasión en los contenidos que ellos incorporan, su mirada no se dirige en lo fundamental al hombre mítico, sino más bien al individuo en su condición social, ideológica y ética, a su propia vulnerabilidad frente a las disyuntivas que lo asedian. Las vivencias acumuladas por el artista constituyen, en la generalidad de los casos, el soporte argumental sobre el que se erige el andamiaje tropológico de las obras; por eso ellas funcionan muchas veces como registros expresivos, pulsaciones visuales de los estados de contracción por los que atraviesa su cotidianidad, transida casi todo el tiempo por los avatares de la sobrevivencia, las obsesiones y las utopías.
Aunque no me gusta mucho recurrir a las comparaciones, creo conveniente comentar que su proyección artística marcha por un camino paralelo al del joven pintor Diago Durruthy, y ambos a su vez corroboran la legitimidad de un sentido de creación bien diferenciado dentro del contexto plástico cubano, que parece interconectarse en el decursar del tiempo histórico con perspectivas como las de Wifredo Lam y Roberto Diago Querol, quienes sin rehuir a su condición social y racial, decidieron hacer suyos los valores expresivos y estéticos, contenidos en el legado visual afrocubano para discursar sobre tópicos interconectados con él, pero que también tenían la sabia voluntad de trascenderlo.
Quedarse en un primer nivel de lectura en la obra de este inquieto por no decir agitado pintor a partir de la magnitud o la resonancia de los significados tradicionales que recicla; continuar confinándolo a la dimensión metafórica del hombre recluido en su templo, implica a mi juicio una limitación en el análisis acerca del alcance artístico de su pintura, y de las disposiciones que lo mantienen en permanente reflujo con las inquietudes y tendencias de su generación… Ojalá este toque de puerta –del que hoy todos somos también un poco conjuradores– sirva para inquirir o explorar otras insinuaciones sugestivas acerca de su destino.
 

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