Semanario Revista Opus Habana Opus Habana. Semanario Digital.
CLAVES CULTURALES DESDE EL CENTRO HISTÓRICO
Vol. XX, No. 11 /2018  
   Desde:
   2018-03-12 
  Hasta:
   2018-03-17  




     

Premio de la Academia de Ciencias para Claudia Fallarero
En la mañana de hoy, viernes 16 de marzo, en el Aula Magna de la Universidad de La Habana, le fue otorgado el Premio Nacional de la Academia de Ciencias 2017, a la Dra. Claudia Fallarero, miembro del Gabinete de Patrimonio Musical Esteban Salas de la Oficina del Historiador e investigadora del Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana. A propósito de este galardón, publicamos la entrevista «Sin entender mucho al principio, ahora especialista consagrada: Claudia Fallerero», tomada del más reciente número de El Sincopado Habanero, donde la músicóloga nos acerca a su labor en el rescate de la obra de Juan Paris, maestro de capilla de la Catedral de Santiago de Cuba durante el siglo XIX.
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Nuevo número de El Sincopado Habanero
Dedicado a la «música popular bailable», abre sus páginas la edición de El Sincopado Habanero, boletín del Gabinete de Patrimonio Musical Esteban Salas, correspondiente a septiembre-diciembre de 2017. En esta ocasión, dos piezas de Miguel Failde fueron la inspiración para los dibujos, pertenecientes al director del grupo habana[re]generación, Orlando Inclán, y a uno de sus integrantes Ariel Agrelo Pons.  Los artículos profundizan en los legados de Failde y Raimundo Valenzuela, estudiados por Jessica Clemente y Oscar Cañizares, respectivamente. En la sección «A contratiempo» se incluyen noticias como la defensa de la tesis doctoral de Claudia Fallarero, en la Universidad de Valladolid,

Premio Casa, de Musicología 2018
 Hoy culmina la décimo sexta edición del Premio de Musicología Casa de las Américas 2018, a las 7:00 p.m, en la sala Che Guevara de dicha institución. Concurren en esta ocasión 19 libros de autores de nueve países de América Latina y el Caribe, que han sido valorados por un prestigioso jurado.  Iniciado el 12 de marzo, este evento ha sido dedicado al centenario del natalicio del musicólogo, compositor, etnólogo y pedagogo cubano, Argeliers León (1918-1991), quien sentó las bases de este certamen, dedicado a promocionar la musicología latinoamericana y caribeña. Paralelamente al concurso, se desarrolló el X Coloquio Internacional de Musicología.

Entregan distinción Félix Elmusa
El pasado lunes 12 de marzo en el Memorial José  Martí, Plaza  de la Revolución, tuvo  lugar la entrega de la distinción Félix Elmusa a destacadas personalidades nacionales y una extranjera. Este reconocimiento constituye la máxima condecoración que entrega la Unión de Periodistas de Cuba (UPEC). La  ceremonia fue presidida por Joel Suárez, jefe del Departamento Ideológico del Comité Central del Partido Comunista de Cuba, y Aixa Hevia, vicepresidenta primera de la UPEC.  Estos  festejos forman parte de la  jornada  por el Día de  la Prensa Cubana, que se celebra cada 14 de marzo en homenaje  a la fundación del periódico Patria, creado por José Martí.

Premio Nacional de Arquitectura
 Como reconocimiento a su estimable y fructífera trayectoria en la conservación y restauración del Centro Histórico Urbano de la ciudad de Cienfuegos, Irán Millán Cuétara recibió el Premio Nacional de Arquitectura este martes 13 de marzo, a propósito de la jornada por el Día del Arquitecto Cubano. La ceremonia de entrega aconteció en el Salón de Protocolo del Gobierno Provincial de Cienfuegos, con la presencia de autoridades del territorio, miembros del ejecutivo de la Unión Nacional de Arquitectos e Ingenieros de la Construcción de Cuba (UNAICC) y destacados profesionales de ese gremio en la región centro sur del país.  La reconocida labor de Millán Cuétara  en el rescate de inmuebles de alto valor patrimonial en Cienfuegos pesaron en la decisión final del jurado, integrado por otros cinco premios nacionales de Arquitectura.

Seis décadas del Habana Libre, un hotel reservorio de arte
Este lunes 19 de marzo cumple 60 años de fundado el hotel Habana Libre, instalación turística que nació bajo una concepción basada en el arte. Los encargados de ejecutar el proyecto concluido en 1958, instaron a dejar su impronta en el inmueble a un grupo de pintores y ceramistas cubanos, incluidos Amelia Peláez, y René Portocarrero. Posteriormente otros como Rita Longa, Cundo Bermúdez y Alfredo Sosabravo aportaron obras a la ambientación del edificio de 27 pisos que, ubicado sobre una ligera elevación del terreno, a más de 150 metros sobre el nivel del mar, ocupa la manzana comprendida en las céntricas calles 23, 25, L y M en el barrio habanero de El Vedado.
De la farsa política: El «Orador de mitin»
div> En algunos de sus artículos, Roig reproduce tal cual es el habla del personaje que describe. Esta intención predomina en trabajos como éste en el cual se propone no ya criticar mordazmente, sino hasta ridiculizar a los políticos y gobernantes de turno. Por Emilio Roig de Leuchsenring
Historiador de la Ciudad desde 1935 hasta su deceso en 1964.
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Premio de la Academia de Ciencias para Claudia Fallarero

«Paris es el aporte fundamental que he podido dar como investigadora. También forma parte de mi vida familiar. Mi hija y él nacieron prácticamente a la vez. De igual manera, han crecido junto a mi, como persona y profesional», expresa Claudia Fallarero en esta entrevista.

La musicóloga Claudia Fallarero recibe el Premio Nacional de la Academia de Ciencias 2017, de manos del rector de la Universidad de La Habana, Gustavo Cobreiro.

Hablar en Cuba de musicología histórica, es enseguida pensar en un grupo reducido de personas consagradas por completo a esta labor. Uno de los nombres que sobresalen es el de la musicóloga Claudia Fallarero, quien ha dedicado su vida a recatar del olvido al maestro de capilla Juan Paris.

¿Cómo comenzó el interés por estudiar la vida y obra de esta personalidad?

Los inicios son un poco singulares. En el Conservatorio Amadeo Roldán, me había acabado de graduar de cuarto año de nivel medio, en la carrera de Asignaturas Teóricas, y sabía que estaba interesada en estudiar musicología. Ya conocía a Miriam Escudero, y ella me propuso ir a la Catedral de Santiago de Cuba. Colaboraría en su investigación sobre Esteban Salas, además de conocer los fondos de la Catedral y decidir si esa sería mi vía de investigación en el Instituto Superior de Arte (ISA).
Nos fuimos a Santiago de Cuba, en contra del criterio de mi mamá, quien esperaba que estudiara piano todo agosto. Estuvimos cerca de 15 días allí, donde conocí apasionadamente —así como cuando uno ve los documentales sobre arqueología y percibe la emoción de los arqueólogos al descubrir cosas en lugares importantes para la humanidad— la obra de Juan Paris.
Desde muy temprano, todos los músicos incorporamos en nuestros saberes algunos detalles sobre la existencia de las obras del siglo XVIII más antiguas de Cuba compuestas por Esteban Salas, que se encuentran atesoradas en la Catedral de Santiago de Cuba. Así que encontrarme con ese patrimonio fue sorprendente.
Miriam me comentó que existía un trabajo previo de inventario y catalogación general, realizado entre la doctora Maria Antonia Virgili y ella. Además me comentó que este compositor era el sucesor de Salas como maestro de capilla en la Catedral de Santiago y que estaba pendiente una investigación sobre él. Entonces me propuso aprovechar el viaje para empezar a relacionarme con este fondo.
Con mis primeros acercamientos, entendí que había un volumen elevado de villancicos en ese periodo; y también estaba la obra litúrgica. Inicialmente dividimos —junto a otra muchacha que también estaba a punto de empezar a estudiar musicología— el fondo en dos partes: una persona se encargaría de los villancicos y otra de la música litúrgica. Me quedé con los villancicos, porque ya me había acercado al villancico como género desde los últimos años en el Amadeo Roldán.
De su vida, desde aquel momento y hasta la actualidad se sabe muy poco. Solamente que fue un español, radicado en dicha Catedral como maestro de capilla. Desde ese momento, intenté encontrar nuevos datos que permitieran conocer un poco más la vida de este compositor. Realmente hasta que conluyó mi tesis doctoral, no fue posible hallar muchos más datos de los que en aquel momento existían.

Hasta el momento se han disfrutado dos volúmenes con 15 villancicos todos editados y transcritos por ti, ¿cómo calificarías esta experiencia?

Reconstruir el pasado con las herramientas que en nuestro proyecto de investigación utilizamos, ha sido algo para lo que no te prepara la academia de musicología cubana, cuya proyección se enfoca hacia otro tipo de estudios. Así que hemos tenido que ir aprendiendo de a poco, con bibliografías y observando el trabajo de muchos investigadores en el mundo, quienes sí se dedican a la rama de la disciplina, conocida como musicología histórica. Por lo tanto, esta ha sido una experiencia difícil.
Cuando interioricé el hecho de que era la responsable de colocar una nota u otra, para proponérsela entonces a todos los interesados en esta música, el miedo se volvió habitual. Así aumentó mi nivel de compromiso con cada uno de los símbolos que están plasmados en la partitura. Este fue el primer estadio, en la experiencia de la edición y transcripción.
Luego, a medida que pasó el tiempo, me familiaricé con el proceso y tomé determinación, para poder enfrentar esos cambios que debes hacer como interprete también —interlocutor entre la partitura y el público. Además se vuelven comunes muchos aspectos como son la grafía del compositor y los hábitos que tiene en la propia escritura. Una vez que ya estaba más relacionada con estos símbolos, me fue entrando un poco de tranquilidad.
Esta vivencia ha sido muy enriquecedora para mi vida. Me ha dado la posibilidad de presentar la obra de este compositor, totalmente desconocido por los intérpretes y estudiosos contemporáneos. Logré despertar un tesoro dormido por muchos años ahí, entre los fondos de la Catedral.

¿Se pudiera decir que la defensa de tu tesis de doctorado titulada Los villancicos de Juan Paris, contexto y análisis musical, es una forma de cerrar este largo capítulo investigativo?

La defensa en la Universidad de Valladolid, el pasado septiembre de 2017, ha sido el final de un camino extenso. Después de 17 años, ha concluido todo este periplo, desde que por primera vez me enfrenté a esas partituras tan antiguas y realmente estuve lista para poder dar conclusiones, no diría sabias, pero sí maduras sobre este repertorio. El trayecto ha tenido muchas variables que cerrar. Definitivamente, la defensa de la tesis ha sido un final feliz. Una especie de cierre dramatúrgico, a este camino de investigación.

Cuando un investigador se enfrenta a su objeto de estudio por lo general son muchas las interrogantes, ¿por qué solo los villancicos?

Te decía antes que inicialmente el grueso de trabajo era extenso. Toda la obra de Paris estaba pendiente no solo de inventariar con seriedad, sino de catalogar, organizar, editar, o sea, transcribir y, finalmente, hacer un estudio con ese repertorio.
Enfrentarse a este objeto de estudio es difícil, para cualquier investigador sobre todo en el ámbito de Cuba, con las herramientas académicas que muchas veces son insuficientes. En el caso de Paris, no transgredió ese punto porque mantuvimos los villancicos hasta el último momento. Sencillamente, eran muchas obras que estaban en primera instancia pendientes de cotejar entre sí, discriminar y llegar a cerrar en un número específico.
Entre toda la dispersión de partituras, tenía que desentrañar cuáles eran obras completas o a cuáles le faltaban partes. También es un archivo que fue desmembrado en los años 60 como hemos descrito en algunas investigaciones. Incluso, es imposible reunirlo físicamente al estar en varios fondos, por  lo que solamente es posible encontrarlo completo en formato virtual.
Todas esas variables determinaron que solamente nos quedáramos con los villancicos. Se convirtió en una especie de obsesión el tema de tratarlos, porque descubrí que a la fecha en la que Paris estaba componiendo villancicos (en los primeros años del siglo XIX) era un género ya, por así decirlo, pasado de moda dentro de la iglesia católica. Para aquella etapa, el género era complejo para ser abordado por los compositores, por su particularidad de ser como especie de motetes en español, además de otros cambios que hubo después de la segunda mitad del siglo XVIII dentro de la liturgia católico-romana, que determinaron que en el mundo hispanoamericano fueran dejados de usarse al avanzar el siglo XIX. Entonces este compositor, contra todos los pronósticos, en una sede apartada de las más visibles del mundo hispanoamericano, se mantiene componiendo villancicos al menos hasta la siguiente década, los años 20 del siglo XIX.
Esta es la razón por la que nos quedamos solo con los villancicos, mis tutoras y yo. Asumimos el estudio como una especie de reto, que un compositor determinado había decidido tomar; sin olvidarnos del contexto, que expone una relación particular con ese género.
En un principio, por supuesto, con muchas menos aspiraciones y preguntas. Luego, poco a poco, con una obsesión cada vez más grande por responder muchas interrogantes.

¿Cuál fue el mayor reto?

Todas los estudios tienen momentos difíciles, que hay que saltar para poder continuar. En este caso en particular, el primer reto importante fue sortear todos los escollos para poder llegar a Santiago de Cuba, quedarnos y trabajar algunos días ahí. Lo vivimos por muchos años, en los primeros momentos costeados con fondos propios, luego con el auxilio de la Oficina del Historiador de la Ciudad y el Instituto Cubano de la Música, que llevan años facilitándonos la manera de llegar allá.
Lo segundo fue demostrar a la academia musicológica cubana que era pertinente el estudio de la obra de este compositor. Tenía la bendición de contar ya con el camino adelantado por la investigación de los fondos, primero del archivo de la Iglesia de la Merced y luego de los fondos que estaban en proceso de ser la edición completa de la opera omnia de Esteban Salas. De todas formas, este tipo de objeto de estudio significaba un reto porque se le observa con visos positivistas. Esto da como una especie de recelo sobre qué tan importante es el aporte de un musicólogo, que trabaje con esta especie de fondo dormido, de archivo pasivo perteneciente a un compositor desconocido.

Cuéntanos sobre la tesis de licenciatura y maestría...

Las dos han sido dedicadas a este objeto de estudio. La tesis de licenciatura, defendida en el ISA en 2007, significó un gran avance en una primera catalogación de algunos de los villancicos, con las herramientas que tenía en ese momento.
Luego en la tesis de maestría, presentada en la Universidad de Valladolid en 2011, ya el estudio estaba un poco más pormenorizado en ocho obras, que eran el resultado también de la publicación del primer libro sobre Paris, que data de ese mismo año, que incluía los primeros villancicos conservados de 1805 y 1807.
Finalmente, creía que el proceso estaba bastante maduro en ese momento, pero el salto que se ha logrado es superior  al resultado plasmado en la tesis doctoral, donde no se asumió la catalogación de la obra por completo. Perspectiva que sí es parte del proceso de catalogación general de los fondos de la Catedral de Santiago de Cuba, que está ahora en desarrollo liderado por la doctora Miriam Escudero y el equipo de trabajo que ella ha creado. Como parte de esa obra más grande, entonces se editará toda la catalogación de las piezas de Paris, no solamente los villancicos, sino también su obra litúrgica.
Volviendo a la propuesta del doctorado, considero que la principal novedad es el análisis del corpus desde la perspectiva de la teoría de los tópicos musicales (enunciada en Estados Unidos en 1980, bastante poco usada sobre todo en el mundo hispanoamericano, porque todos sus textos son en inglés y fue recuperada en los 2000 por semióticos). Como investigador, para mi son sorprendentes las conclusiones y los enunciados que he podido defender, desde esta postura. Los villancicos se convirtieron en el pretexto para mirar el contexto de la Cuba del siglo XIX, específicamente de Santiago de Cuba, de las interinfluencias entre la música teatral y la música de la Iglesia…

¿Cómo valorarías la participación de la Universidad de Valladolid en el proceso de estudio de la obra de Juan Paris?

El poder acceder a la Universidad de Valladolid, para continuar estudios de maestría en 2010, marcó un giro importante en mi formación y los resultados que pude alcanzar a partir de ese entonces. Mis directoras de tesis en Valladolid, las doctoras María Antonia Virgili y Águeda Pedrero Encabo significaron dos visiones complementarias que se incorporaron a mi formación en aras de poder explicar mejor la obra de Paris. Ambas visiones, y también los saberes del resto de los profesores del staff de maestros del departamento de musicología de la Universidad, fueron importantes para comprender mejor el proceso de la tradición musical, venida desde España e implantada en Cuba.
Particularmente a los tópicos, llegué como resultado de la visión propuesta por Águeda. Desde la primera entrevista que tuvimos para trabajar en la tesis doctoral, pensó que era una teoría pertinente. Si hoy tenemos estos resultado, ha sido en gran medida por la posibilidad que brindó la Universidad de Valladolid y sus excelentes profesores.

Como resumen de este proceso, ¿cuál ha sido el aporte que Juan Paris ha hecho a tu vida?

En mi vida en sentido general, cada uno de los aportes que desde el punto de vista profesional he tenido hasta la fecha, se los debo a Paris.
Uno se enfrasca en este tipo de estudio y se convierte en parte de uno mismo. Hay una especie de identidad, que no se puede desligar entre su nombre y el mío. Para los que son del gremio musicológico dedicado a la esfera histórica, pudiera enviar mi resumen en condición de autor anónimo (como se exigen en las bases de muchos congresos) y muchos sabrían quién es el autor. Luego de algunos años presentando textos, publicando, defendiendo esta obra, hablando de ella en congresos… es inevitable que se relacione una cosa con otra.
Paris es el aporte fundamental que he podido dar como investigadora. También forma parte de mi vida familiar. Mi hija y él nacieron prácticamente a la vez. De igual manera, han crecido junto a mi, como persona y profesional.

¿Qué papel ha tenido el Gabinete de Patrimonio Musical Esteban Salas y su directora Miriam Escudero?

Antes del Gabinete, como te he comentado, Miriam Escudero fue quien me llevó a conocer a Paris. Aunque no fue solamente eso, ella ha sido la persona que ha seguido de cerca, en todo momento a lo largo de estos años, cada fase de la investigación.
Si bien la academia musicológica cubana me enseñó una parte de las herramientas para poder enfrentar este objeto de estudio, ha sido con Miriam con quien he aprendido todos los detalles que necesitaba conocer. Estar a su lado, se ha convertido en un proceso de observación constante de su trabajo, el cual ha ido haciendo a medida que he estado acercándome a Paris.
He visto de cerca cómo ella gestionaba la obra de Salas. Miriam se ha convertido en una especie de madre académica a lo largo de todo este tiempo, porque no me ha dejado desentenderme de la investigación en ningún momento. Incluso cuando a veces la vida ha presentado pruebas, que han sido difíciles de vencer, ella se ha mantenido empujando todo el tiempo mi carrera como profesional. Muchos, sino todos los aportes que he podido hacer hasta la fecha, se deben a su tesón y a su ejemplo como investigadora, porque es incansable en todo momento.
En el caso del Gabinete, una vez que se fundó en el año 2012, se convirtió en un espacio de trabajo que estábamos persiguiendo desde mucho tiempo antes. Allí podemos pensar todo el tiempo en nuestras investigaciones y en cómo gestionar los resultados de esos estudios a través de la docencia, de la grabación de los discos, de los conciertos…
Esa es nuestra segunda casa. Existe una predilección por estar dentro de esas paredes, porque tenemos mucho celo de que las personas que integramos el equipo tengan espacios y posibilidades para expresar quienes somos, cada uno con su perfil y su responsabilidad. Nos la pasamos cuidándonos unos a otros.
Esto se lo debemos entrañablemente a la Oficina del Historiador y a la persona de Eusebio Leal. Él nos ha dejado soñar un centro para la investigación así, con nuestros tiempos y nuestras medidas. Pensado para poder tener resultados valiosos que devolverle a nuestro contexto contemporáneo y también a la propia Oficina, como espacio laboral desde donde nos desempeñamos.

De alguna forma cuando uno lee sobre Esteban Salas y Juan Paris distingue interesantes conexiones, ¿hasta qué punto esta afirmación es verdadera?

Como hemos estado conversando, Juan Paris fue el sucesor de una práctica fundada y sostenida por Salas, en la Catedral de Santiago de Cuba a finales del siglo XVIII, que este compositor continuó en los primeros años del siglo XIX. Ya el hecho de ser heredero de un compositor importante regionalmente como Salas, creo que le imponía a Paris la exigencia de sostener una práctica con seriedad y profesionalidad.
Entonces sí, se perciben muchas conexiones. No tanto en las influencias que tienen para enfrentar su propia obra como compositores, porque pertenecen a dos momentos distintos, a pesar de que se cree que son años prácticamente consecutivos. Esteban Salas muere en 1803 y Paris entra en funciones en 1805, pero es un hombre de 40 años cuando llega a la Catedral de Santiago de Cuba, mientras Salas era ya un anciano en 1803.
Entonces, el proceso formativo que había tenido Salas como compositor, sus influencias musicales, gustos y las proyecciones que devolvería a través de su obra, pertenecen a las coordenadas estilísticas que están en boga a mediados del siglo XVIII. Mientras que la formación de Paris, es parte de un proceso de finales del siglo XVIII en España y principios del siglo XIX que, a pesar de que pueden ser cercanos en materia de fechas, es un lapso de medio siglo en el que se mueve mucho la manera de entender y hacer la música en Europa.
Ello hace que tengan condiciones estéticas completamente diferentes. A pesar de que Paris, en tanto heredero, se ve obligado a sumarse a una estructura que ya venía funcionando en la capilla, acerca de la tímbrica y de determinados géneros que no solamente imponía la Catedral de Santiago de Cuba, sino la Iglesia Católica de ese tiempo. Todas esas condiciones hacen que, por supuesto, tengan muchas relaciones estilísticas.
No obstante, Paris era un hombre más de su tiempo, con decisiones estilísticas un tanto más atrevidas. La música de principios del siglo XIX ha estado signada a lo largo de toda la literatura de este periodo como una música decadente, precisamente porque los compositores siguen y están al hilo de unos cánones europeos, que no solamente son españoles sino centroeuropeos. Estas referencias no le son ajenas a Salas, porque sí que conoce, por ejemplo, obras de Haydn, pero no está tan urgido en devolver dentro de su composición un lenguaje que sea típicamente europeo, para entrar en diálogo con una moda de consumo que se vuelve global desde ese momento.
Salas es un hombre más reflexivo, más preocupado por la teología y por el mensaje de sus obras. Su preocupación es, por ejemplo, que la función litúrgica de las obras sea adecuada, tal como se percibe en la duración y estructuras de las mismas. En cambio, a Paris le preocupa que sus obras tengan impacto social y gusten, que sean apreciadas por las personas como «obra de arte». Salas quiere que su música sirva a la liturgia y que el mensaje llegue a las personas, y por supuesto, como es un gran compositor a eso le adhiere un lenguaje creativo finamente tratado.
Las diferencias entre ambos compositores se basan en sus proyecciones estéticas. A uno le interesa ser un compositor al servicio de una liturgia y a otro le interesa ser un compositor, conocido dentro de un contexto como «artista» más que como compositor religioso, quizás en sintonía con la perspectiva del siglo XIX. Esas son básicamente las conexiones y desconexiones que existen entre Salas y Paris.

 Viviana Reina Jorrín
Tomado de El Sincopado Habanero
(Vol.II, no.3, sept.-dic. 2017)

 

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