Semanario Especial Opus Habana : Opus Habana. Semanario Digital.
CLAVES CULTURALES DESDE EL CENTRO HISTÓRICO
Boletin No.78/2004  
 
 Lunes 12 de julio



     

Dos medallas postbélicas
Entre las piezas conmemorativas que conserva el Museo Numismático (Oficina del Historiador de la Ciudad), se hallan dos medallas que ilustran la postura adoptada por los gobiernos de España e Inglaterra tras la toma de La Habana por esta última potencia en 1762.


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Monedas circulares sin cordoncillo
El Museo Numismático (Oficina del Historiador) atesora –entre las colecciones de su exposición permanente– una serie de la primera moneda labrada en la América hispana, conocida con el nombre de «circular sin cordoncillo».


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Primeros billetes cubanos
Para la circulación en los campos de Cuba Libre, en 1869 fueron emitidos por el gobierno insurrecto los billetes que ostentaron por primera vez la inscripción de «República de Cuba».


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Recuerdo del bloqueo
Una pieza singularísima del Museo Numismático (Oficina del Historiador) es la medalla «Recuerdo del bloqueo de la Isla de Cuba», que conmemora el fin del bloqueo naval norteamericano a la Isla en 1898.


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Medalla del Generalísimo
Luchador inclaudicable por la independencia y soberanía cubanas, el Generalísimo Máximo Gómez fue homenajeado el 20 de mayo de 1902 por sus compañeros de armas con una medalla que enaltece su genio y constancia.


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Moneda Bolivariana
Conmemorando el 200 aniversario de la estancia de dos días de Simón Bolívar en La Habana, la Oficina del Historiador de la Ciudad acuñó a finales de 1998 una moneda que recoge tan singular efeméride.


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Topografías del goce.
(Las islas, el sexo, los nexos, los plexos)
Con el título de «Eroislotismos» fue inaugurada en el Hotel Inglaterra (Prado y San Rafael) una exposición de los jóvenes artistas plásticos Leo D' Lázaro e Ismary González.


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Grabados de Bonachea
En el Convento de San Francisco de Asís pueden apreciarse hasta agosto varios de los más recientes grabados del artista Vicente Rodríguez Bonachea, reunidos en la exposición «En la tierra de nunca jamás», inaugurada en la tarde del 15 de julio.


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Dos medallas postbélicas
Fundidas ambas en plata y bronce, tanto la medalla española como la inglesa reflejan el ánimo de los gobiernos respectivos tras el fin de la llamada Guerra de los Siete Años (1756-1763).

 La medalla española sirve de homenaje a la heroica resistencia del comandante del Castillo del Morro, el destacado marino y militar español Luis de Velazco y de su ayudante, el marqués Vicente González, quienes murieron en el ataque.
Obra del ensayador español Tomás Francisco Prieto, esa pieza está fundida en plata y bronce, y muestra en el anverso los bustos acolados de ambos militares mirando a la derecha. La imagen está bordeada por una frase en latín que reza sus nombres: Ludovico de Velasco et Vicentio González.
Cuando el 6 de junio de 1762 los ingleses atacan La Habana, sobre El Morro caen más de 20 000 bombas y balas incendiarias, hasta que casi un mes después, el 30 de julio, abren una brecha en el baluarte de Texeda, afectando a éste, la torre del Morrillo, garitas y otras edificaciones de madera. Este suceso determinó la rendición de la fortaleza y de la villa.
Fue así que, en el reverso de la medalla española, enmarcada por la leyenda In. Morro. Vit. Glor. Fvntc. (a la memoria de los muertos gloriosamente en El Morro), se estampó una representación alusiva del instante en que la mina inglesa explotó en los límites de esa fortaleza habanera.
Debajo, como exergo, se grabó la inscripción Artivm Academia Carolo Rege Cathol Annvente Cons A. MDCCLXIII(La Academia de Bellas Artes consagra esta medalla con anuencia del Rey Católico Carlos III, en el año de 1763). Luego de tomar La Habana –cuya capitulación fue el 12 de agosto de 1762–, los ingleses también acuñaron una medalla en plata y bronce. Sin embargo, en este caso el propósito fue celebrar esa extraordinaria hazaña de armas bajo el reinado de Jorge III. Con la vista tornada hacia la izquierda, el busto del monarca se distingue en el anverso de la medalla, acompañado de una leyenda en latín que expresa Georgius Tertius Rex (Jorge III Rey). Por el reverso, se observa en el centro una serpiente sosteniendo una balanza, la palabra Pax (Paz) con un ancla debajo, y escrito en números romanos, el año 1763.
Como parte del diseño, en dicho reverso se encuentran –además– las fechas de inicio del ataque a La Habana y de la de capitulación de la misma, así como el nombre de los jefes vencedores. Igualmente aparecen los nombres de los territorios que ocupó Inglaterra en América durante toda la Guerra de los Siete Años (1756-1763). En esta contienda el Caribe desempeñaría otra vez un papel singular. El tercer Pacto de Familia entre Francia y España hizo inminente la entrada de esta última en la confrontación bélica, cuando Francia ya estaba en retirada. Era la oportunidad que tanto había añorado el ex ministro de Estado inglés William Pitt para ocupar La Habana, llave de América, que ahora el Almirantazgo británico podría convertir en realidad.
La armada británica salió de Spithead, integrada por 34 barcos de línea y buques de diferente porte, bajo la dirección del almirante sir Jorge Pockock y su segundo, el comodoro Keppel. El jefe del ejército era el conde Arbemarle y su segundo el general lord Jorge Elliot. Más de 10 000 hombres de tropa y 8 000 de tripulación vinieron de Gran Bretaña, a los que se agregaron refuerzos de Nueva Inglaterra y 2 000 peones negros de Jamaica. Unos 20 000 hombres en total. Las dos direcciones fundamentales de ataque fueron ocupar la Loma de la Cabaña y el Castillo del Morro, para desde tales posiciones invadir la ciudad.
Los ingleses, apoyados en un minucioso informe del almirante Charles Knowles, desembarcaron por la playa de Bacuranao y se lanzaron al asedio de la ciudad.
 
Monedas circulares sin cordoncillo
Poseedor de un alto valor –pues es de los más famosos y codiciados en todo el panorama numismático mundial–, este tipo de moneda empezó a batirse en México hacia el segundo semestre de 1536.

 Sin cordoncillo protector, de caras lisas y confeccionadas a martillo sobre yunque, con las denominaciones de ¼, ½, 1, 2 y 3 reales en plata y 1, 2 y 4 maravedíes en cobre, estas monedas mostraban en una cara el escudo cuartelado de Castilla y León, y en la otra, las columnas de Hércules sobre las aguas del Océano atlántico.
Aunque la circular sin cordoncillo se acuñó en la etapa del reinado de Carlos I, en ellas se reprodujo el diseño de las monedas impresas durante el período en que este monarca reinó junto a su madre, Juana de Castilla. Razón por la que este tipo de moneda sólo tuvo un diseño, ya que el hijo de Carlos I y sucesor en el trono —Felipe II— tampoco hizo piezas a su nombre hasta 1566.
De aquella primera serie de monedas, la de tres reales –específicamente– está considerada como la más rara porque sólo se acuñó entre 1536 y 1537, período en que comenzó a batir la ceca de México. Al ser su diámetro similar al de la de 2 reales, se produjeron serios problemas en las operaciones comerciales.
Tal situación determinó que, por Real Cédula de 18 de noviembre de 1537, la moneda de tres reales fuera remplazada por la de cuatro, no autorizada hasta entonces.
Aunque acuñada al otro lado del Atlántico, la circular sin cordoncillo respondía a los patrones establecidos desde 1475 por los Reyes Católicos para las monedas que se hacían en España. Algunas de ellas fueron introducidas en América durante los primeros años de la conquista con el propósito de realizar los canjes comerciales ya que, hasta entonces, las tribus nativas empleaban entre sí la denominada «moneda de la tierra»: productos que servían para cuantificar sus operaciones y establecer equivalencias entre las mercancías, como el algodón, el polvo de oro en plumas de ánade, los granos de cacao, los trozos de cobre en forma de T, las plumas de aves preciosas...
Como la metrópoli necesitaba crear monedas para que rodaran en sus posesiones de ultramar, debido a que las propias autoridades españolas prohibían la circulación de las monedas traídas por los conquistadores, el rey Fernando V ordenó el 15 de abril de 1505 que la ceca de Sevilla comenzase a acuñar monedas de plata y vellón.
Este intento fue fallido porque aunque el vellón llegaba en remesas a los territorios colonizados, no tuvo buena aceptación por sus bajos valores, y en el caso de las monedas de plata, se precisaba una licencia especial para traerlas.
De manera que se hacía necesario continuar usando los productos de la tierra como monedas en determinadas transacciones, a pesar de los intentos hechos antes de 1536 para solicionar la necesidad de circulante en el nuevo mundo.
 
Primeros billetes cubanos
A fines de mayo y comienzos de junio de 1869, se realizó en Nueva York la primera emisión cubana de papel moneda, la cual comenzó a llegar a partir de esa fecha en remesas periódicas a la Isla.

 Durante los días 10 y 11 de abril de 1869, se celebra en Camagüey la Asamblea de Guáimaro, que proclamó como forma de gobierno la República y como presidente de ella a Carlos Manuel de Céspedes. El poder legislativo residió en la Cámara de Representantes. Así quedó estructurado el nuevo gobierno.
El 21 de abril de 1869 la Cámara de Representantes acordó ratificar todas las facultades que el Presidente había conferido a Morales Lemus, precisándole que, sin demora, eran necesarios dos millones de pesos en papel moneda.
La emisión de los billetes a nombre de la República de Cuba trasciende la necesidad de contar con un circulante propiamente cubano, pues representa un acto de legitimidad y nacionalidad.
El 22 de julio de 1869 en el Cubano Libre, que era el órgano oficial de la República en Armas, se publicó el parte gubernativo de la Ley del 9 de julio de 1869, aprobada por la Cámara de Representantes y sancionada por Céspedes, sobre la circulación obligatoria de estos billetes en los territorios liberados.
En esta ley se precisaba que los valores de los billetes de tal emisión corresponderían a las denominaciones de 1, 5, 10 y 50 pesos. Sin embargo, al final, la emisión incluyó billetes por valor de 50 centavos y 100 pesos, hasta alcanzar un valor total de 1 700 000 pesos a un costo de 5 328 pesos con 23 centavos.
Para completar los dos millones de pesos necesarios, se imprimieron billetes de 500 y 1 000 pesos, que fueron grabados por la Junta Central Revolucionaria de Cuba y Puerto Rico, representante en el exterior del gobierno que regía en los campos de Cuba libre.
 La distribución de estos billetes se limitó en ocasiones por las dificultades que encontraba el gobierno insurgente de radicar en una ciudad determinada y la necesidad de comenzar la guerra de guerrillas como medio eficaz de hacerle frente al bien armado ejército español.
No obstante, fue necesario que Céspedes precisara la obligatoriedad de su uso, porque algunos ciudadanos escépticos manifestaban su falta de confianza en ellos.
Céspedes, como presidente, era el responsable de la emisión y de la entrega del circulante monetario, teniendo que justificar mensualmente ante la Cámara los gastos en los cuales se invertiría el dinero de la República. En la medida que proliferaba la guerra, recababa del Presidente mayor responsabilidad y niveles de gestiones que lo limitaban, cada vez más, a asumir todos los requerimientos que imponía la circulación de un papel moneda con carácter permanente.
A esto se sumaba el agotamiento del circulante, por las dificultades que se presentaban con las remisiones de dinero desde el exterior.
Ambas razones fueron, a mi juicio, las que determinaron que la emisión de estos billetes fuera única durante todo este período insurreccional.
En el año siguiente, o sea, en 1870, se acuñaron en plata y cobre monedas en las denominaciones que serían el fraccionario metálico de la emisión de billetes de 1869. De este proyecto de emisión sólo se llegaron a acuñar, en cantidades muy limitadas, los patrones o pruebas, por lo que se conocen hoy como «los patrones de 1870».
En cobre se registran las denominaciones de 5, 10, 20 y 50 centavos y las de un peso. En plata se acuñaron las piezas de 5 y 10 centavos, y un peso. Las denominaciones en plata de 20 y 50 centavos no se tiene información alguna de su existencia.
También existe la incógnita de su lugar de acuñación, que podría ser Potosí, Filadelfia o Providence, pero estudios más recientes se inclinan por la ceca de Potosí.
 
Recuerdo del bloqueo
Esta medalla constituye uno de los últimos exponentes de la presencia ibérica en nuestras tierras.

Derrotados, los peninsulares se aprestaban a retirarse de la Isla, mientras que el Ejército Libertador, comandado por el General en Jefe Máximo Gómez, se mantenía sobre las armas, a la expectativa.
Encomendada por el Cabildo habanero a la casa de acuñaciones Ruiz y Hnos. de la calle Obispo, esta pieza constituye uno de los últimos exponentes de la presencia ibérica en nuestras tierras.
En el Cabildo Ordinario del sábado 17 de septiembre de 1898, bajo la presidencia de don José de Cárdenas, se dio lectura a la moción del capitular señor don José Trémols, «por la que se expone al Excmo. Ayunto. La creación de una medalla que, á semejanza de la creada en la ciudad de París para eternizar la memoria del sitio puesto á la misma por el ejército alemán en el año de mil ochocientos setenta, conmemore ésta el bloqueo establecido por la escuadra del Gobierno americano á los puestos de esta Isla en el año actual...»
Este «ilustre» hijo de La Habana proponía a una ciudad exhausta por el bloqueo, acuñar una pieza que perpetuase la memoria de tan infausto acontecimiento y que, a la vez, rindiera dividendos.
De ahí que, acto seguido, concluía su moción sugiriendo que dicha medalla fuera puesta por el Ayuntamiento «á la disposición de cuantos deseen adquirirla, señalándose precio, que puede ser de un peso en oro (el subrayado es del original en las Actas Capitulares), lo cual vendría á aumentar los mermados ingresos del Ayunto. Y el Cabildo acordó tomar en consideración la moción expresada y que pase á estudio de la Comisión de Hacienda».
Tan en consideración fue tomada la propuesta, que antes de finalizar el año 1898, la ciudad contaba con una medalla realizada en aluminio, material novedoso en esa época, con un diámetro de 35 mm.
En el anverso muestra los buques de guerra norteamericanos que bloquearon La Habana; al fondo, el fuerte de los Tres Reyes del Morro, una vista de la ciudad y la leyenda: «Recuerdo del bloqueo a la Isla de Cuba —21 de abril al 12 de agosto».
El reverso lo cubre la figura de una indígena que representa a La Habana y que sostiene con la mano derecha el escudo de la ciudad, mientras que con la izquierda protege a cinco niños. Tiene como leyenda: «Ayuntamiento de La Habana, 1898».
De las 25000 piezas que se disponía acuñar, sólo se hicieron 12000, las cuales —en manos de los acuñadores— no tuvieron la venta esperada por la lógica falta de dinero de la población cubana, debido a los años de cruenta guerra por conquistar la independencia nacional.
 
Medalla del Generalísimo
La medalla dedicada a Máximo Gómez se conserva en el Museo Numismático (Oficina del Historiador de la Ciudad) como uno de sus objetos patrimoniales más valiosos.

 El proyecto homenaje se gestó en una reunión, el 16 de abril de 1902, en la casa del comandante del Ejército Libertador Rigoberto Ramírez, en la calle Tejadillo número 11½, en la Habana Vieja. Participaron un grupo de jefes y oficiales mambises que habían combatido directamente bajo las órdenes de Máximo Gómez. Allí acordaron entregarle una medalla de oro.
En la reunión se decidió que la medalla tuviera un costo que no excediera los 20 centenes (106 pesos oro español); que fuera elaborada en oro de 18 quilates, con un peso aproximado de tres onzas; que tuviera un pasador y su correspondiente estuche.
Para sufragar los gastos se decidió que cada uno de los participantes aportaría un centén (5.30 pesos oro español), y que los fondos serían recaudados por los comandantes Rigoberto Ramírez y Segundo Corvisón, quienes tendrían también a su cargo todo lo relacionado con la adquisición de la medalla. La joyería habanera La Estrella de Italia, de Oscar Paglieri, fue la encargada de confeccionar la medalla, con el costo acordado de 20 centenes.
El 20 de mayo, a las 5 y 30 de la mañana, se oyeron en la ciudad las notas de la diana mambisa que daban inicio a los actos para la instauración de la República. A esa misma hora partió desde el café Centro Alemán –en Prado y Neptuno– hacia la residencia del Generalísimo, el grupo de jefes y oficiales del Ejército Libertador, presidido por el general Bernabé Boza –antiguo jefe de su escolta y Estado Mayor– y allí le rindieron el merecido homenaje, haciéndole entrega de la medalla.
Gómez, con su reconocida modestia, agradeció amablemente el gesto, pero no dejó que le colocarán la prenda en el pecho. Conservaría la medalla hasta el final de su existencia, aunque su rechazo a todo tipo de exhibicionismo haría que nunca la mostrara sobre su vestimenta, ni aun en los actos de mayor trascendencia histórica en los que siempre se reclamaba su presencia.
Tiempo después del fallecimiento de Máximo Gómez y posiblemente a causa de una difícil situación económica, su familia vende la medalla a una casa de empeños de La Habana. Allí la descubrió el coleccionista Federico Maciá, quien la adquirió y la mantuvo en su poder hasta la década del 40, cuando su colección fue comprada por el Archivo Nacional de Cuba. Esta institución la conservó hasta 1974 en que pasó al Museo Numismático, donde se encuentra hoy formando parte de sus fondos patrimoniales más relevantes y valiosos.
 
Moneda Bolivariana
Sin haber cumplido aún los 16 años, Simón Bolívar visitó La Habana, adonde arribó el 25 de marzo de 1799.

A bordo del navío «San Idelfonso», consagrado al santo patrono de los reyes de España, Bolívar llega a Veracruz. Luego de una permanencia bastante prolongada, debido al acecho de buques ingleses que merodeaban por el Golfo de México, continúa hacia La Habana, adonde llega el 25 de marzo.
En el anverso de la pieza puede verse el rostro adolescente del futuro Libertador de América, imagen que se obtuvo a partir de un medallón que Bolívar enviara desde el Viejo Continente a su hermana en Venezuela.
El reverso de la moneda muestra al «San Idelfonso» —navío de 74 cañones, modelo de su clase— que le transportó durante este periplo, así como la fecha de su arribo a suelo cubano.
En el Centro Histórico de La Habana se le rinde permanente homenaje a Simón Bolívar desde que el 24 de julio de 1993 fuera abierta al público la Casa que lleva su nombre, proyecto que incluyó también la construcción de una plaza homónima, muy cerca de ese inmueble, en la esquina de Mercaderes y Obrapía. Allí se erige una estatua pedestre al Libertador, réplica de la escultura original moldeada en Roma en 1843 por Pietro Tenerani e inaugurada en la Plaza Mayor de Bogotá, tres años después.
 
Topografías del goce.
(Las islas, el sexo, los nexos, los plexos)
Basándose en el contenido de la muestra «Eroislotismos», el narrador y crítico Alberto Garrandés realizó este hermoso texto que legitima la intención de la joven pareja de creadores que conforman Leo D'Lázaro e Ismary González.


-¿Y la isla? (Mira a su alrededor) ¡Oh, ahí esta!
-Isla... ¿qué isla? Ustedes siempre con esa costumbre de mistificar...
-¿Cuál va a ser? (Entorna los ojos) La única isla que existe.
-Mi isla... es mia. No se confundan, señores. Por favor...
-Yo me refiero a la mia. (Se vuelve de espaldas a los otros)
-¿Y tu tienes una isla? (Respira con fuerza) ¿De veras?
-Todos tenemos una. (Y añade con jactancia) Yo duermo con ella todas las noches.

(De un dialogo imaginario sostenido por los fantasmas
de Cristóbal Colón, Alexander von Humboldt y Fernando Ortiz)




Durante siglos las grafías del erotismo se han cruzado con las grafías de lo insular, y hemos asistido así, muchas veces, al nacimiento de una madeja de índole rizomática capaz de engullir, de golpe, esa viva y urgente mitología de la pasión amorosa que se refiere a la densidad conceptual de la Isla. La solvencia telúrica dialoga con la levedad marina, la fuerza del huracán se integra en la mirada plácida y casi solazante del trópico, la caricia multitudinaria del archipiélago reproduce las mil y una caricias que se ejecutan (y autoejecutan) sobre un cuerpo que son dos y tres y cuatro y...

Digamos que se encoge, se tuerce, se enquista en sí misma y encuentra ese objeto de indagación que se clava en ella y la registra completamente con una persistencia paranoica, como debe ser cuando se trata de anatomías difícilmente reductibles y tiene uno que convertirse al credo de las mañas y las sañas.
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Leo D'Lázaro e Ismary González eligen el emplazamiento insular sin inmiscuirse en las retóricas de la trabazón identitaria. Subrayan la posibilidad del intercambio erótico, pero eluden la hojarasca de las teorías para afincarse con ardor (más una dosis perceptible de atrevimiento) en la riqueza del placer. La conquista amorosa es para ellos un dilema recóndito que va solucionándose poco a poco, mediante el asedio de la carne y la enunciación de ciertas ideas: el descubrimiento del yo cuando se inocula en el otro, la tasación del yo como territorio suficiente (hasta un punto), y el renuevo de lo ajeno en tanto reducto de la mirada que rebota sobre el espejo, o que lo traspasa misteriosamente hasta dar, en el País del Arte, con la estancia de lo extraño.

Pero con esas nalgas Oh como montañas todo tendría que ser ciclópeo Oh ese falo tal vez Oh el falo del gigante Argos con tantísimos ojos mirándolo todo Oh el falo de Argos o de Hércules o de Changó y de todos los santos Oh vengan a mí que necesito la Gran Inundación...

Pintan las islas, sus geografías reales e imaginarias; añaden al concierto de la Isla, o su desconcierto, dos relatos paralelos que tienden, todo el tiempo, a trenzarse: de la aérea conceptualidad de Ismary, absorta en el tropismo de la forma, a ese festejo quimérico, y también inmediato, que en Leo viene de cultivar la sutileza de lo subjetivo. O dicho de otro modo: del relativo sosiego, casi ensimismamiento, de una erótica que en ella va a la racionalización de algunas etapas (la isla falofórica, la isla vaginal y receptiva, la isla masturbatoria, la isla satisfecha y en fase de meseta), al detallamiento que en él se inflama precisamente para contarnos las intimidades de un proceso (la isla genésica, la isla como falo con anfractuosidades, la isla abierta y necesitada de penetraciones sucesivas, la isla poscoital y tranquila).
{mosimage}Y cuando no estás me miro y palpo y froto horizontalmente luego de abrirlo todo y noto el centelleo de mí misma como un agua clara y esplendente que se filtra desde lo más oscuro y blando y algo de mí sale y se prolonga y entra y sacude y prueba y entra de nuevo y así hasta que todo mi cuerpo se derrumba en el límite de todos los abismos.

Sin embargo, ¿qué ansían comunicarnos Leo e Ismarys con estas renegociaciones de lo canónico con lo personal, de la historia con el discurso? Quieren sistematizar el erotismo cultural y somático de la ínsula desde una perspectiva de evaluación a ratos filobarroca, a ratos conceptual (dentro del reto de las figuraciones a que el referente los obliga); un ángulo de visión cuya virtud consiste en sopesarlo todo bajo la luz antirretórica de los cuerpos sublimados por el deseo. Como corresponde a la anómala espontaneidad del rito sexual, estas piezas están llenas de cálculo. En ellas hay un vaivén entre la espera y la libido que se satisface, entre el apetito instintivo y sus soluciones más emblemáticas. Y todo esto pertenece al juego de representar la intemperancia del sexo y sus diagramas; al juego de conjeturar, dar y recibir. Cuerpos-islas en la humedad, la tumescencia y la articulación. Fluencias seminales y marítimas, pulsiones de la avidez, gestos ensamblados en la metáfora del reconocimiento y la fruición mutuos.

Porque en definitiva es eso, no hay muchas variantes salvo que el lenguaje haga lo suyo y lo que creamos no sea sino la traducción de lo que pensamos crear; tú terminas, yo termino, y todo volverá a empezar si antes no se desmoronan las rocas que sostienen el mundo. ¿Una tregua? ¿Sí? Sí. Descansemos un poco. Envueltos en nosotros mismos. Y soñemos, soñemos el sueño de la Historia. Porque no hay que dejar de soñar, ¿verdad?

 
Grabados de Bonachea
Todo un estudioso de las formas asociadas al color, este artista trasluce con estas nuevas piezas su voluntad expresiva por medio del auxilio de los tonos y los colores.

 El contacto con cada nueva edición del Encuentro Nacional de Grabado facilita las exhibiciones colaterales, las cuales a veces llegan a ser una muestra homenaje para algún artista con una trayectoria artística de varios años.
Uno de estos casos podría ser el de Vicente Rodríguez Bonachea (La Habana, 1957), quien ha presentado para el VI Encuentro Nacional de Grabado una exposición de cerca de 20 obras realizadas en litografía, colagrafía y calcografía.
La típica ambientación suya de ensueños agradables perviven en este conjunto de obras atractivas. Bonachea, todo un estudioso de las formas asociadas al color, trasluce con estas nuevas piezas su voluntad expresiva por medio del auxilio de los tonos y los colores. Desprenderse de tales apoyos expresivos conduciría al distanciamiento de sus inquietudes como creador.
El contacto con sus propuestas gráficas viene a incrementar las intencionalidades y búsquedas personales que quedan atrapadas en un universo de utopías y fabulaciones. Eso y más tenemos en cada obra de su autoría, ya sea una pintura, un dibujo, un grabado…
Lo extraordinario tiene su valor en cada trazo del artista. La suma de las partes y la interrelación entre ellas mismas unifican su poética, con la que es capaz de ambientar e ilustrar. Sus fantasías alientan y suplen algunas ausencias de nuestro entorno. Más que pensarlas, de lo que se trata es de saberlas sentir.
 Cada uno de estos grabados nos catapulta a la zona de las sensaciones. Quizás sus pinturas y dibujos constituyan los mejores ejemplos de la gracia cromática que él domina, pero vale además su intento de expandir semejante cualidad hacia otros soportes, que facilitan la interacción con el otro mientras se crea.
Cualquier técnica del grabado propicia que la obra contenga un poquito de alguien más, ya sea por medio de una simple acción mecánica o un mínimo retoque de tinta. Detrás de cierta copia, salida de algún tipo de matriz, queda la huella invisible de un colaborador que enriquece el resultado final. Pero está claro, que la autoría es del verdadero creador.
Bonachea inspirado en las asociaciones mixtas de cualquier naturaleza ha hecho que nosotros mismos nos inspiremos justo «En la tierra de nunca jamás».
Una denominación tan narrativa para esta nueva exposición con una cualidad similar, incita de inmediato la fuga de emociones y deseos por nuestra parte, además de unificar –de modo conjunto– a sus imaginarios relatos visuales sobre el eje de la ficción.
Las típicas formas danzantes, observadoras e inquietas de sus obras, surgen en estos grabados recientes del artista.
No podría ser de otro modo. Bonachea está demasiado engarzado con sus sueños… colectivos en cualquiera de los soportes de expresión, muchos de los cuales revoletean «En la tierra de nunca jamás», al amparo de la fantasía perfumada.
 

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