Al fin, en un lúcido rapto de humildad dado en estos albores inclementes del siglo XXI, hemos aceptado que habitamos cierto fragmento ínfimo –donde quizá pese más lo insignificante que lo peculiar– de un metacosmos impredecible. Ahora reconsideramos aquella idea misteriosa y estigmatizada del «éter», al descubrir cierta materia energética y transparente («¿oscura?») que quizá «organice» –¿con la gracia del caos?– conjuntos de universos regidos por leyes que responderían a estructuras dimensionales específicas. Ya sabemos que existimos entre cuerdas de gravitación; ya comprendimos que las dimensiones espaciales podrían ser muchas más de las diez que se han «comprobado» matemáticamente –¿no serán infinitas? (nadie se atrevería a afirmarlo ni negarlo). Y hasta quizá habitemos un microuniverso cerrado dentro de un metacosmos abierto, interminable... Ante esta nueva concepción de múltiples universos donde, como dijo recientemente un científico de Standford, sólo «vivimos donde podemos vivir» –afirmación perogrullesca sólo en apariencia–, la poética de Fariñas nos convoca a otear en esta economía que nos implica en la más temible de las turbulencias donde, entre cuerdas gravitatorias y cadenas helicoidales, nos desplegamos de monstruo en monstruo, de excelsitud en excelsitud, de aporía en aporía.
Enjuiciar como desastre o maravilla el fruto del desvío es asunto de la percepción humana. Esta poética que abordamos pareciera apuntar una advertencia de la crisis de lo humano por el cese del horror ante un sujeto que es su propio injerto: él mismo como objeto exiliado de sí en su propia conciencia. Y es en ese injerto (des-socializador) hacia su interior del yo, que el sujeto se desconoce como diferencia y se extingue como conciencia, al tratar luego de abarcar el hiperespacio desde su propia proyección alienada. Es el naufragio de la conciencia en el devenir lógico que auguraba Baudrillard con su sistema de los objetos.
Las figuras antropomórficas, zoomórficas, cuasi abstractas –desamparadas todas– que construye, no parecieran estar diseñadas para aludir a la ficción de una capacidad de ser conscientes de sus catástrofes ni de sus conflictos; porque sólo en algunas advertimos un rictus como de cierta expectativa levemente desalienada de la acción que representan y de los rigores que las involucran. Pero el injerto no es el miembro cercenado, y el horror subyace. Se clausura el trauma con la tragedia de la sustitución insuficiente pero ya sin resonancias traumáticas al estar insertada en un espacio signado por la abstracción de la margen última, ahora virtual. Alusión al metacosmos; alusión a la apertura del espacio sub-cuántico; alusión a la apertura del intercambio informatizado e hiperespacial de la nueva Ciberia –«ciberespacio» tan necesario pero tan alienador; tan des-socializador que no privilegia el consenso³ en la realidad concreta por sustituir y desestructurar el clásico mapa de las márgenes.
{mosimage}Espacio demonizado, la poética de Fariñas sintetiza una suma de exención, de lindes, de universos..., donde cada espacio marginal genera sus cismas y se eleva transitivamente a condición de totalidad. Turbulencia por la que ciertos interpretantes provocan un coeficiente de incertidumbre que se magnifica ante el perceptor de estos conjuntos –figurativos con zonas de abstracción– que funcionan como ejemplo, como «reverso» de la denotación donde el desvío incrementa el desorden inmediato. En última instancia, desde el caos se ordenan (¿espontáneamente?) los cambios. Y Fariñas nos permite evocar la posibilidad de un dios sin teodicea; un dios sin compromiso (porque no pudo elegir al generar su reino) –quizá sea la respuesta inconsciente del pintor a la interrogación ansiosa de Einstein sobre si Dios pudo o no escoger «al crear el universo». Para el pintor no hay ángeles caídos, porque no hay un arriba ni un abajo.
La lectura trágica que la figuración de Fariñas transmite, coincide con la lectura del panorama pos-posmoderno donde por la elisión del consenso en el auto-exilio virtual se podría llegar a negar la pertinencia de lo social. Es la ausencia de discurso tradicional colapsado en un presente absoluto, ya sin la dulcemente esquizoide diseminación posmoderna que aún tiene respeto por la vigencia de los discursos conscientes generados por los diversos elementos o conjuntos en los correlatos marginales. Fariñas nos revela un espacio pos-posmo de sujetos y objetos naturales y sociales alienados; diluida ya su auto-conciencia como sujetos de la acción, transformadores, por la propia des-socialización en la ausencia de la necesidad de consenso y aun del consenso como fenómeno en un espacio donde las márgenes se elevan, alienadas, cada una por separado, meta-diseminadas, al interior absoluto, nugatorio, de la totalidad. Se ejemplifica el caos «para-antrópico». Es una mistificación de lo concatenado: con sus islas de ordenado exilio reducidas en una angustiosa –¿salvadora? – inserción en la infinitud.
Con dicotomía semejante a la del pharmakon griego –en el sentido trágico de ser virtualmente veneno y remedio: tósigo que cura pero que potencialmente enferma y aun mata–, los espacios de obras de la serie sobre temas de óperas como The magic flute⁴ (óleo sobre tela, 1997), evidencian una atmósfera conciliadora de lo contradictorio y de lo armónico, de lo dionisiaco y lo apolíneo, y también de lo punible y de lo que merece premio como la figura paradójica del fármaco manipulada por Derrida en su condenación a la escritura.
En la relación de formas dependientes de elementos objetivamente dominantes por sus fronteras críticas, los linderos de subversión (constantes en la obra de este artista) se enmascaran y se condensan o abisman en dependencia de la dirección y del sentido en que se dirija la atención del espectador a las figuras en miniatura, a las medianas y a las de mayores proporciones. Y, al igual que en la ideación de la llamada espiral de la muerte –comprobada recientemente al borde radiante de los agujeros negros–,⁵ se hace necesario en las márgenes de estos espacios blancos (por donde las formas colapsan o se despeñan, se adensan, y emergen transmutadas), un instrumental relativamente salvador que nos evite desaparecer como sujetos de la interpretación. Nos alertan ciertas mínimas pero significativas variaciones cromáticas y de textura del blanco, la diferencia entre el azul de ultramar y un azul de Prusia sumergidos en la oscuridad sepia del colorante de jibia, sin mezcla, o aplicados en roces rápidos y cortos tras el secado cuidadoso del óleo color tierra de Siena tostada; el barrido posterior a pincel seco, de mayor calibre y cerdas menos suaves, cargado de ocre, y luego el definitivo transparentado (sólo en muy determinadas partes) con ligeras capas de aceite de linaza refinado, hasta que se percibe la batalla final del blanco, ya con pinceles de cerdas firmes y –a veces– casi secas. Después, sólo algunas líneas finísimas marcarán derroteros figurativos sobre las texturas hasta derramarse en sugerencias sobre alguna región de lienzo velada con una ligera capa de blanco, casi siempre de cinc. Una sensibilidad que perciba estos detalles, amparada por una condición óptica que permita distinguir las líneas más sutiles con sus variaciones y los diversos valores de aquellas otras dibujadas con trazos más palpables, se impone para establecer aquí la cooperación estética necesaria.
Ya no hay consenso en el plano de la acción concreta donde tradicionalmente se situaba lo objetivo. Divorcio entre lo real y lo virtual. El exterior de la caverna platónica se implota junto con las sombras en el perceptor: ya no hay diferenciación. Eso pareciera querer aludir el espacio sucesivamente deconstruible de Fariñas, estructurador de cierta figuración compleja que incita más a la sensibilidad que al análisis de alguna línea narratológica (discernible sólo con malabarismos semiológicos) o que a la presunción teórica, criterios absolutamente irrelevantes en cuanto a la calidad del arte visual.
Tejido dentro de otro tejido. Cada cuadro como un injerto. La obra total como exilio de sí, plagada de prótesis interiores. Ya no se resuelve el discurso sólo a partir de las márgenes: se sobreseyó la posmodernidad. Y el blanco indica en esta obra el camino por donde el desvío ataca la solución de los correlatos, por donde comienzan y terminan enfrentamientos y aproximaciones peligrosas. Varía la zona del péndulo donde se inserta el compás; varían transitivamente las tesis como prótesis y en el espectador se produce la imagen del flujo. Esa es la finalidad del pintor.
De vocación particularmente sintética, la obra de Fariñas se inserta en esta crisis de las fronteras con la fuerza de la verdad en efigie⁶ pero, a diferencia de la visión posmoderna de la inestabilidad, su obra refleja la paradoja de la anomalía en un sentido que enfrenta e integra lo individual versus lo natural y lo social mediante la evocación de procesos concatenados por lo diacrítico como clave del cosmos ante la diferencia relevada en la dinámica de las lindes (los estatutos de todo orden a partir de la jerarquía de las marcas, los géneros, la marginalidad, los discursos de poder, las contradicciones, los conflictos, las paradojas, las herencias...) Todo lo natural, lo espiritual y lo social definido por el desvío. Todo el discurso humano bajo el régimen de la desviación. En sus variantes, la dialéctica encontraría en el desvío una cuarta ley que comprendiera el caos, desde la que Einstein nos conmovería con su Dios es sutil pero no malicioso.{mosimage}El cosmos de Fariñas no es romántico, no releva un ego sostenido ni es moderno. Tampoco crea metarrelatos utópicos, espacios con estatuto estable ni respeta fronteras. No es posmoderno, no globaliza en pos de la asimilación de la diseminación ni de un concierto de la diferencia cuyo espacio de relevo se sitúa al margen, en los discursos contradictorios de género y de poder. Sólo permite la salvación individual si implica disolución y redención del todo –al mismo tiempo– por cada una de las partes. Sátira del «concierto» paradójico en eterno movimiento. La aporía de un orden del caos sin discursos de poder modelados como estables, como paradigmas. Aquí o todo es marginal y no hay un interior, o todas las márgenes se han desplomado hacia un vacío interior que se identifica con un sujeto convertido en su objeto, sin necesidad de una alteridad para reconocerse en su absoluta in-civilidad. ¿Lo po-pomo? En este sentido, su ilustración a Circunloquio⁷ pudiera referirse al rescate con el gesto diádico de una desintegración y renacimiento ubicuos. Destrucción y latencia. En el posmodernismo no hay noción de progreso: sólo sucesos, discursos; lo aleatorio. La evolución, en tanto sentido de supuesto ascenso, de progreso, era el marco de referencia de la modernidad. En la posmodernidad no hay marco sino márgenes migratorias, porque no hay cabida para la estabilidad. Crisis de la Historia con mayúscula, como «macrorrelato».
El siglo XXI, con la apertura de su caja de Pandora, transmuta la ironía que recorre el XX y la devuelve como sátira y la violencia, como crueldad, como terror. Vuelve la historia; pero con minúscula que la torna en vívidas crónicas del día tras vidrios de diversos colores... Los eventos van más allá de las expectativas geopolíticas y de las lógicas, aún las plurales, porque ya no hay marcos sino sólo horizontes de sucesos y, más allá, la densidad, la materia oscura (¿transparente?) y el hueco negro –ya casi producible pero puede que siempre inabordable. Se difuminan peligrosamente los marcos de la «noticia» o del «relato» como verdad comprobable. En tanto, la economía lindar de una entropía que no se resuelve sin cisma en los linderos, insertada en las disoluciones, aporta «permanencia» en su solución de transitividad. Colapso de la «Idea» y de un «progreso» en el sentido ingenuo de la modernidad. Y dejemos la mística aparte (¿el propio blanco podría andar aludiéndola?).
En la agresión de la pincelada pastosa sobre el trazo sutil o sobre los espacios densamente elaborados y en la descomposición en líneas difuminadas o interrumpidas ya casi en técnica de esbozo, se sintetizan los tránsitos liminares de las metamorfosis –percibidos habitualmente como diacrónicos. Pero se resuelven sin esperanza de preeminencia estable. Una vez más lo virtual. No es el evolucionismo moderno con su nostalgia del todo ante la fragmentación institucionalizada como resultado de un orden racionalizado⁸ expreso, ni la disolución de la nostalgia del todo⁹ de la posmodernidad con su crítica de la contaminación de los campos de inmanencia.¹⁰ La virtualidad del ciberespacio actualiza un aquí y ahora diferido de lo concreto. Podría ser la condición po-pomo esa afirmación de la diferencia ubicua, que por negaciones sucesivas la reafirman en lo virtual de un ciberespacio como totalidad de un aquí y ahora multivalente y aún confuso. La ansiedad po-pomo tal vez sería la de un todo virtual que resolviera la diferencia en un ubicuo discurso de absoluto poder sincrónico de cada entidad: una nueva utopía alienada del espacio concreto de un consenso ausente –¿virtual?–, como sus sujetos. Dialéctica de la abolición del compromiso evolucionista a ultranza y deontológico unívoco; aceptación de la política del desvío como pasto de una inhumana, natural –y social– cuarta ley dialéctica. El espacio virtual es un espacio meta-humano en el sentido de la economía del cuerpo y de las geopolíticas. Y éste de Fariñas es un espacio meta-humano. Se necesita la sensación de confiabilidad que produce el blanco como referencia indiciaria a zonas de ¿equilibrio?, ¿caos de lo in fieri? La alusión (sin proponer las soluciones cándidas o extremas de la modernidad –debidas, entre otras cosas, a la ruptura con el romanticismo desde posiciones polares– ni la diseminación de la pomo, de imposible sostén perdurable) transita el relevo en tanto paradoja de lo inestable y lo virtual como exilio de una puesta en abismo. El ciberespacio apenas construye el esquema de sus prótesis como «extensiones del hombre» –a lo McLuhan.¹¹ Y en esa incongruencia subyace el horror de que la prótesis, en tanto gesto de expresión de una voluntad y no en tanto discurso sino como clon o como ordenador –parafraseando aquí a Derrida–, acabe por recostarnos a la pared. Eso nos advierte esta obra, en su totalidad. (Desde la mesa de trabajo de Fariñas, un ejemplar desgastado del Demian, de Hesse, nos asegura que para nacer hay que romper un mundo. Es la encarnación plástica de la poética lucreciana del desvío).
Tras del blanco invasor que interesa sus formas, o en las tierras de sombra abrillantadas con aceite en sus umbrales, Fariñas afirma que la nada no existe. Con simulacros de una materia recurrente y sostenedora de estados y destinos, ampara las figuras que uno percibe y que acusa con una marca más o menos leve, como huella de herencia. No sabemos por qué canales fluyen, qué cuerdas las traicionan o conforman ni cómo claman esas latencias larvales por la corroboración de su ser desde la negación de lo manifestado. Tal vez desde algo similar a la llamada hoy «materia transparente», que el pintor pareciera evocar –gesto paradójico– con un blancor de sutiles densidades y matices, logrados con diversas condiciones de refracción según la química del material y con el grosor, la dirección y el sentido de las pinceladas atendiendo a las incidencia de la luz sobre el lienzo. Porque no da igual resultado una pincelada oblicua que una transversal, ni el óleo transparente de titanio que el de cinc –y para ciertas mezclas y texturas, ha preferido, excepcionalmente, hasta el blanco de albayalde proveniente del plomo y sus combinaciones– todo en dependencia de si las líneas más finas quedarán afloradas o sumergidas, con sus determinados tonos y grosores, en esas particulares superficies tratadas con los óleos cuya condición depende de las características que les imparten los distintos minerales y químicas que los componen; no importa que sean similares los matices: variará la refracción, la glutinosidad, la transparencia, la textura resultante. Y cuando a las diversas blancuras les incorpore (delicadamente) variados toques cromáticos, la percepción lo asimila y la experiencia estética se enriquece. Claves del juego que permitirá, por competencia, percibir en sus discursos cómo los objetos de nuestra atención fluyen subjetivamente por la superficie pictórica: unos dentro de los otros hasta su disolución; ya sea en el blanco redentor o condenatorio, o bien derramados al interior de otra espiral que también colapsa: se muerde la cola y traga todo lo que fluye, desde el fragmento más detallado hasta el esbozo con pincel doble cero, aprehendiendo esa otra piel que provoca preconcebidas sensaciones (por elaborada desde texturas tangibles, ásperas, espesas...) hasta sobrecogernos en la virginidad membranosa del lienzo o del papel, mostrándonos figuras que no se sabe bien si brotan o colapsan, o si sufren la virtualidad de ambas emergencias en el blancor que las sustenta.
Con sus figuraciones, Fariñas pareciera dejarnos resolver las teodiceas con todo lo contrario a cualquier krátos comprometido con alguna parte: todo lo contrario a un dios interesado.¹² En su cosmovisión, este artista del blanco y las subversiones marginales, nos propone representar lo que hubiere parecido irrepresentable: la referencia a una totalidad que se exilia en sí misma, que se derrama en la manifestación (de modo simultáneo) con la dinámica de las metamorfosis. Una totalidad que admite toda suerte de tesis, de prótesis y de subversión por los necesarios e inocentes espacios desamparados –pero violentos– de lo diacrítico (lo que marca, lo que permite, lo que articula y engendra la diversidad). El resto es ilusión; artilugios de un entorno cuya elusión refiere el exilio del observador ante un objeto que habrá sido inevitablemente aislado de su cósmica circunstancia. La obra de Fariñas se percibe como sumida en el flujo indiferente de lo universal. En ninguno de sus rostros hay culpa ni satisfacción. No hay maldad ni bondad en el caos ordenador de su metacosmos –sin salvación ni culpa–, donde nos confunden los reversibles horizontes de sucesos y la oscuridad de linderos que ciegan de tan blancos. (Y les confieso que he puesto apresuradamente punto final al recordar aquello que se lee en El ingenioso hidaldo don Quijote de la Mancha: «Muchacho, no te metas en contrapuntos que suelen quebrar de sutiles».)



¹ Fernando Ortiz: La santería y la brujería de los blancos [¿1958?], Fundación Fernando Ortiz, La Habana, 2000, p. 60.

² Fredric Jameson: «Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism», New Left Review, 146, July-August 1984, pp. 53-92. (Traducción del inglés: J. G. Abás.)

³ H. Marturana: «The Biological Foundation of Self Consciousness and the Physical Domain of Existence», en Physics of cognitive processes, Singapur: World Scientific, 1987, p. 63. (Versión en español: Siglo XXI Editores.)

⁴ Colección de George y Ana Hyman, presidente y vicepresidenta de la Society of Advancement for Latinamerican Art, SALA (Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo.).

⁵ En reporte de Joseph F. Dolan, del NASA's Goddard Space Flight Center, en Greenbelt, MD, enero de 2001.

⁶ Hubert Damish: «Sobre la Semiología de la pintura», Criterios, 25-28, 1-1989-XII-1990, p. 105. Traducción del francés: Desiderio Navarro.

⁷ Datos de publicación en www.farinas-abas.com

⁸ Max Weber: «The Nature of Modern Capitalism», en Capitalism, Bureaucracy and Religion, S Andreski, Londres: G. Allen and Unwin, 1983, pp. 109-111.

⁹ Jean François Lyotard: La posmodernidad (explicada a los niños), Gedisa, Barcelona, 1987, pp. 11-26.

¹⁰ Julio Ramos: Desencuentros de la modernidad en América Latina, Fondo de Cultura Económica, México, 1989, p. 81.

¹¹ McLuhan, Understanding Media, McGraw Hill, 1964, New York.

¹² Steven Weimberg: (Premio Nobel de Física del 1979), El sueño de una teoría final, Grijalbo Mondadori, Barcelona, 1994, pp. 194-196.