Del siglo XVIII data en Cuba el más antiguo testimonio de la creación de música para los oficios del culto católico. Se trata de la obra interpretada y compuesta por Esteban Salas (Cuba, 1725-1803) para estos actos durante los años que desarrolló sus funciones en la sede catedralicia de Santiago de Cuba: entre 1764 y 1803. Allí, en el primer inventario de la capilla de música que se conserva (1769), consta de su puño y letra la existencia de repertorio litúrgico en honor a la Virgen María, de Semana Santa, para los Fieles Difuntos...
Como parte de la labor de rescate de su obra —llevada a cabo conjuntamente por la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana, la Universidad de Valladolid, España, y Le Couvent, Centre International des Chemins du Baroque, Francia—, los cantos marianos ya fueron publicados en el segundo tomo de la colección Música Sacra de Cuba, siglo XVIII (2001) y entonados por el Conjunto de Música Antigua Ars Longa de la Oficina del Historiador de la Ciudad, bajo el sello K.617, en su disco homónimo Cantus in honore Beatæ Mariæ Virginia (2002).
Con el presente CD Esteban Salas. Passio Domini Nostri Jesu Christi, por tercera vez Ars Longa graba parte del patrimonio inédito de este gran músico cubano, específicamente las obras dedicadas a dos importantes celebraciones católicas: Semana Santa y Fieles Difuntos. En el primer caso, las partituras fueron transcritas y publicadas en el cuarto tomo de la colección antes mencionada, mientras que parte del Oficio de Difuntos aparecerá en el sexto tomo.

CRITERIOS DE LEGITIMACIÓN
Sucede siempre con el repertorio litúrgico de Salas que nos embarga la duda sobre la autoría definitiva de las obras que se le atribuyen. Partimos en esta oportunidad, como en el caso del repertorio mariano, de manuscritos en los que no se consigna la fecha de composición —como sí ocurre en los villancicos— ni aparece firma alguna de su autor.
En vista de ello, fueron seleccionados como posibles manuscritos originales aquellos que poseen escritura autógrafa y conservan la portada, aunque no exista referencia explícita al autor, pues Salas muy rara vez firmaba sus obras; en cambio, acostumbraba a dejar constancia de la autoría cuando copiaba música de otros compositores.
Esta decisión también se basa en el cotejo de los inventarios inéditos de la Catedral de Santiago de Cuba y el Catálogo de los archivos de la Catedral de Santiago de Cuba y del Museo Bacardí, este último escrito por Pablo Hernández Balaguer. Los resultados de esta indagación fueron publicados en el cuarto tomo de Música Sacra de Cuba. Siglo XVIII y derivan en conclusiones que sustentan a priori la autoría de Esteban Salas, mientras no se demuestre lo contrario.
A la duda de carácter documental, se suma la apreciación subjetiva, dado el amplio espectro estilístico que abarca el repertorio litúrgico de este compositor cubano, algunas de cuyas obras se resuelven de acuerdo con los criterios de la polifonía en estilo antiquo, mientras que otras —en el extremo opuesto— recurren a la homofonía ligera del estilo galante. Todo ello sin que pueda hablarse de una pureza de estilo, pues se trata —en todo caso— de apropiaciones, mezclas, parafraseos…
Así, influidas por la polifonía española de la Contrarreforma (siglo XVI), algunas de las piezas para tres voces del Officium Hebdomadæ Sanctæ nos recuerdan a las composiciones de Tomás Luis de Victoria. Es el caso del repertorio del Domingo de Ramos y el Sábado Santo, así como la antífona Christus factus est, pequeños motetes que recuerdan los procedimientos propios del estilo antiquo.
Otro grupo de piezas litúrgicas se adentra en el estilo eminentemente barroco. Tanto en el Popule meus, como en la lección Parce mihi Domine, las facturas polifónica y policoral vienen acompañadas de un continuo más inquieto y participativo, emás de una armonía con acordes más elaborados.
Marcadamente galantes resultan los elementos que Salas emplea en las Lamentaciones y la Misa de Difuntos. Acordes con el estilo de su época —el clasicismo—, estas composiciones exigen protagonismo a sus intérpretes tanto en la ejecución instrumental como vocal.
En general, podría sugerirse que, más que a una evolución estética del pensamiento musical, el repertorio litúrgico de Salas obedece a un criterio electivo suyo, a partir del cual adopta el estilo para uno u otro género (salmo, antífona, misa…) en correspondencia con los cánones de la tradición celebrativa y los modelos artísticos que hereda como referente.
Esta suerte de «funcionalidad litúrgica» se expresa en este compositor como una «paleta» que contiene múltiples «colores» estéticos, a los cuales Salas apela para satisfacer sus propias necesidades artísticas, a la par que cumple con las exigencias del medio eclesiástico donde se desenvolvió.
De este modo, incluso si alguna de las obras a él atribuidas resultasen a la postre de otro autor, lo cierto es que tuvieron tal impacto en la vida musical de la capilla santiaguera, que hacia la segunda mitad del siglo XIX no sólo se conservaban sus partituras, sino numerosas particellas de las mismas. Estas últimas demuestran la vigencia de su empleo en el culto, aun cuando su estilo resultara ya desfasado para la época.

LA PASIÓN
El Oficio de Semana Santa atribuido a Esteban Salas es una especie de ciclo integrado por un total de veintiuna obras inéditas, compuestas algunas de ellas antes de 1769. Proceden sus manuscritos de los fondos del archivo del Museo Archidiocesano de la Catedral de Santiago de Cuba y el Fondo Pablo Hernández Balaguer de la Biblioteca Elvira Cape.
De este Officium Hebdomadæ Sanctæ aparecen musicalizados textos que responden a diferentes momentos de la liturgia del Domingo de Ramos; del Miércoles, Jueves, Viernes y Sábado Santos, y del Domingo de Resurrección. Todas estas obras fueron publicadas en el libro cuarto «Passio Domini nostri Jesu Christi» (2003), de la colección Música Sacra de Cuba, siglo XVIII. En el presente disco se interpretan doce de esas piezas.
Da inicio a la celebración de la llamada Semana Santa la conmemoración de la entrada de Jesús en la ciudad de Jerusalén cuando, reconocido por el pueblo hebreo como Mesías, recibe las honras de niños y adultos, quienes portando ramos de olivos alfombran el camino a su paso, mientras dicen: «¡Hosanna al Hijo de David, Bendito el que viene en el nombre del Señor...»
Para estos momentos del ritual del Domingo de Ramos, Salas escribió tres pequeñas piezas: Pueri Hebræorum, Gloria, laus et honor e Ingrediente Domino. De sencilla factura, estas obras a tres voces seguramente eran acompañadas por el bajón durante la procesión de las palmas que realizan los fieles antes de misa.
En otro momento litúrgico se ubican las Lamentaciones. Aunque debieron ser cantadas en el primer nocturno del oficio de maitines del Jueves Santo, en Santiago de Cuba se adelantaba este oficio a la tarde del Miércoles Santo. Es posible que esta modificación del horario litúrgico —también observada en la Península Ibérica— respondiera a la esmerada elaboración musical de estas piezas a partir del siglo XVII, lo que confirió al oficio un marcado carácter de concierto.
El texto de estas obras constituye un poema sagrado, en el cual los dolorosos gemidos que exhala el profeta Jeremías exhortando sin cesar a los moradores de Jerusalén a que llorasen por la desolación y completa ruina que amenazaban a la ciudad y al templo, son una figura de los que prorrumpía Jesucristo en medio de sus tormentos. Sólo se conservan cuatro Lamentaciones escritas por Salas: de ellas, una Lamentación primera (a cuatro), dos Lamentaciones segundas (a solo y a dúo) y una Lamentación tercera (a dúo).
A su composición Salas dedicó especial esmero con el fin de lograr obras para solista de elevada maestría artística. Al igual que en los villancicos, los violines poseen un lugar prominente, pero en las Lamentaciones su presencia se hace más protagónica, pues en ocasiones Salas escribe pasajes melódicos en los que dialogan con las voces en igualdad de importancia, tal como ocurre en Jod. Manum suma, la más lograda de las piezas que escribiera en ese género.
Por su parte el Popule meus (a tres voces y continuo) se ubica litúrgicamente en los oficios del Viernes Santo y es uno de los textos más conmovedores de la Semana Santa. Basado en un pasaje del libro del profeta Miqueas: «Popule meus, quid feci tibi? aut in quo contristavite? responde mihi (Pueblo mío, ¿qué te hice? ¿En qué te he contristado? Respóndeme)», que alterna a manera de antífona con una serie de versos llamados propiamente «improperios», es una especie de queja amorosa que Dios dirige al pueblo judío por la ingratitud con que correspondió a sus muchos y grandes beneficios: «Quia eduxi te de terra Ægypti: parasti Crucem Salvatori tuo (Porque te saqué de la tierra de Egipto, preparaste una cruz para tu Salvador)».
Para enfatizar el profundo carácter reflexivo de este texto, Salas hace uso del contrapunto imitativo y utiliza criterios propios del lenguaje barroco logrando una de las piezas más conmovedoras del oficio.
Finaliza el repertorio de este disco dedicado a la Pasión de Cristo con partes de la misa y el oficio de vísperas del Sábado Santo. Tanto en el verso como en el salmo y el cántico, el incipit se interpreta en gregoriano y se alternan momentos de polifonía con la versión en canto llano.

LA MUERTE
Conservados indistintamente en el Museo Nacional de la Música, en La Habana, y en la Biblioteca Elvira Cape (Santiago de Cuba), algunos manuscritos del Oficio de Difuntos aún permanecen inéditos, por lo que sus recientes transcripciones y toda la investigación en torno a este tema podrán conocerse cuando sea publicado el libro sexto de Música Sacra…, previsto para salir en 2005. De ese repertorio han sido incluidos en este disco la lección primera, Parce mihi Domine, y la Misa de Difuntos.
De factura policoral (a cinco voces), la primera de estas obras —totalmente inédita— posee cierto parentesco con la Letanía a seis voces que se incluye en el disco dedicado al repertorio mariano; en ambas alternan un coro de solistas y otro de voces por pares. En el Parce... Salas introduce el empleo de violines en forma muy mesurada, puesto que su función radica fundamentalmente en doblar las voces.
Por su parte, la Misa de Difuntos ya fue transcrita por el maestro Hilario González e interpretada —a partir de esa transcripción— en 1996 por el Coro Exaudi, con acompañamiento del coro de los monjes benedictinos de Silos.
Dividido su texto en ocho partes, es una de las piezas de mayor formato escritas por Salas: cuatro voces, dos flautas, dos violines y continuo; no obstante, posee dimensiones propias del tiempo litúrgico. Alterna recursos de homofonía y polifonía acordes con el sentido del texto y conserva momentos de canto gregoriano. Quizás su parte más elaborada sea el Ofertorio, que combina profundo carácter dramatúrgico y elaborada factura musical.
Al consultar manuscritos que, por estar dispersos, no fueron —todo lo indica— conocidos por González, se impuso la necesidad de transcribir nuevamente esta importante obra, la cual ha sido interpretada en correspondencia con el formato de voces masculinas que debió utilizar Salas en la Catedral de Santiago de Cuba.

CRITERIOS DE INTERPRETACIÓN
Más allá de las diferencias entre una u otra transcripción, el meollo del rescate de la música de Esteban Salas y su vuelta al entorno sonoro se decide —a la postre— según los criterios de interpretación adoptados. Hay una premisa interpretativa que es atenerse simplemente a reproducir el formato vocal e instrumental con el que contaba Salas en su época, amén de contextualizar su obra en relación con la de sus contemporáneos de otras latitudes, como es el caso de Iberoamérica. En este caso, predominaría un sentido casi arqueológico de ese rescate musical, limitando la interpretación a un escaso número de recursos expresivos en aras de un afán de pureza histórica.
Existe otro camino más riesgoso, que es asumir esa obra y recrearla a tenor de sus potencialidades expresivas, sin que ello signifique desvirtuar su esencia. Para ello es necesaria —ante todo— una apreciación intelectiva de ese repertorio musical: cuáles son sus fines, cómo era interpretado, cuáles eran sus límites… Una vez definido esto, entonces puede acometerse la tarea más creativa en función del público contemporáneo y sus expectativas emocionales; en función de la imagen que el intérprete ha labrado de sí mismo y que proyecta como su propio estilo.
Entre estos derroteros, el historicista y el recreativo, ha oscilado la interpretación del repertorio de Esteban Salas por el Conjunto de Música Antigua Ars Longa, incluso en un mismo disco. Y el mejor ejemplo de ello es este fonograma dedicado a las celebraciones luctuosas de La Pasión de Cristo y El Día de los Fieles Difuntos.
Como directora general, Teresa Paz no escatimó subrayar las ya señaladas variaciones estilísticas de Salas, al elegir cómo interpretarlas y qué soporte vocal e instrumental utilizar en cada obra por separado, sin descuidar la necesaria homogeneidad en el timbre coral y la base de los continuos.
Para perfilar el formato coral y matizar la sonoridad, a los cantores de Ars Longa (tres sopranos, una mezzosoprano, un alto, un tenor y un barítono) se sumó la Camerata Vocale Sine Nomine, joven agrupación masculina que —dirigida por Enrique Filiú— se distingue por emplear voces en tesitura aguda (tiple y alto), tal y como sucedía en los tiempos de Salas, cuando esas plazas eran ocupadas solamente por niños y hombres, quienes debían cubrir todo el registro vocal al no permitirse la participación femenina.
Otro elemento novedoso es la adopción de una cuarta voz (bajo) en obras escritas originalmente para tres voces (tiple, alto y tenor). Este aporte se justifica dado que, en un caso excepcional —un Pange Lengua—, Salas designa la particella más grave como «tenor-baxo»; es decir, utiliza un mismo manuscrito para la voz y el acompañamiento. Ello posibilitó aprovechar el caudal de voces graves de Sine Nomine, además de sus cuerdas más agudas, como se ha explicado antes.
En cuanto al formato instrumental, se incluyeron instrumentos que —aunque no figuraban en la plantilla de la capilla de la Catedral de Santiago de Cuba— contribuyen a saturar la mencionada «paleta» estética de Salas. Así, se emplean el corneto y la viola da gamba en aquellas que recuerdan el patrimonio musical del siglo XVI, en tanto la tiorba y el clavecín refuerzan el continuo característico de la instrumentación barroca.
Por una carta que el músico enviara al Cabildo el 2 de noviembre de 1764, escrita no más haber llegado a aquella ciudad, sabemos que Salas disponía del siguiente instrumentarium para realizar el continuo: violón, bajón, órgano y arpa. En este disco, por primera vez Ars Longa incorpora este último instrumento barroco de cuerda pulsada a la interpretación del repertorio de Salas, completando así las cuatro sonoridades con que él acompañaba su música.
Para grabarla, esta vez se escogió la Basílica Menor del Convento de San Francisco de Asís, templo del siglo XVIII que hoy es la más importante sala de conciertos de la Habana Vieja. A los pies del Cristo crucificado que se perfila contra el falso ábside, se reunieron veintiocho músicos, entre cantores e instrumentistas. Fueron cuatro madrugadas —del 24 al 27 de julio de 2004— las necesarias para conformar el contenido de Esteban Salas. Passio Domini Nostri Jesu Christi