Escribir es un acto de soberbia cuando se intenta develar los intríngulis del universo ilusorio que propone un creador; en la intención de hurgar en los pequeños intersticios de la obra de arte. Siento este como un acto de transgresión  impúdica de las fronteras de ese misterio que no quisiera revelar por el placer de la duda, del desconcierto, de la incertidumbre. Fabularé en el desafío existencial para conducir al espectador a penetrar la superficie, a encontrar otros horizontes más allá de la piel.



Y más allá de la memoria…

El mosaico de fotografías que hoy se encuentra en la Galería Villena de la Plaza de Armas ha sido el resultado de un proceso evolutivo y completamente conflictual en la obra de la artista cubana María Cienfuegos. En una búsqueda fatigante de su propio yo a través de su obra, comenzó a explorar en los espacios fronterizos, a cuestionar lo que nos obliga a siempre pensarnos o actuar desde verdades preestablecidas. El referente entonces se convirtió en un punto de partida, socavando profundamente los límites entre supuestos contrarios o entre disciplinas aparentemente desligadas. Memoria instructiva para penetrar la piel propone adentrarnos en un mundo donde más que respuestas encontraremos interrogantes, en ese placer que provoca el desasosiego y la duda ante lo inaprensible.
María se apropia de especímenes científicos para recrear una suerte de gabinete que apela al sentido de la sorpresa al que invoca el arte, al desconcierto que producen ciertas «evidencias» ante pretendidas certidumbres. Este proyecto parte originalmente de los peces disecados y estudiados por el pensador cubano del siglo XIX, Felipe Poey y Aloy. Los mismos que fueron dibujados por el sabio y artista para ser utilizados en la ilustración de su Ictiología cubana, inscrita recientemente en la reconocida colección Orígenes del Pensamiento Cubano.²
Pero estos peces no han sido trabajados por la artista de la forma tradicional en la que efectivamente recurriríamos al simple registro. De hecho, el proceso fotográfico los dota de una belleza muy particular que los distancia de la imagen grotesca que pudieran tener en la realidad. Se resaltan los barnices para su conservación, las costuras, los empalmes del trabajo de disección; así como las huellas del deterioro por el tránsito del tiempo, elementos todos que potencian la artificialidad de los mismos.
Memoria instructiva (…) explora lo que «… se devela en la intersección de disciplinas, que en este caso coincide con un espacio de la memoria, que no es sólo aquello que recordamos sino también lo olvidado», como afirma la artista. Y la fotografía —Barthes expresó muy bien el hecho— es ese arte que se plantea a la vez cómo o qué puede vencer el olvido y se impone como aquello por lo cual acaece. El olvido siempre es intencional: siempre es olvido de algo. El olvido es lo que juega con la censura, con el límite y la película separadora del yo y del otro. El olvido puede recaer sobre todo y en principio sobre el orden de las cosas.
Con la fotografía, siempre hay un archivo y un trabajo por rehacer; la materia es el archivo de una historia. En particular el conjunto presentado en la galería alude a la vez a una estética de la huella y a una estética del archivo.  Las obras están primero por el lado de la huella: quieren eternizar; pero sobre todo también comprender las huellas de la historia en nuestro imaginario personal, los sistemas de legitimación y la construcción al cuadrado de un pasado. Todo se encuentra ahí: el deseo de eternidad, el deseo de comprensión, el deseo de localización de lo efímero que pasa. Y finalmente la materia es recuperada: materia imaginaria, materia de memoria, materia de inconsciente, materia metamorfoseada por el acto fotográfico, materia transfigurada por ese cuerpo relativo, ese cuerpo en relación: el cuerpo de sueño. Se resiente el infinito deseo de «restituir»  dichos objetos a través del acto fotográfico, como si con ellos pudiéramos recuperar la historia.



La actuación al cuadrado…

La imagen fotográfica es ese espacio imaginario y, a la vez, el proceso que relaciona lo imaginario y lo real. El receptor tal vez no pueda ni reverlo ni revivirlo todo: es la propia naturaleza del arte. Ve el camino y las direcciones. Las fotos de María nos permiten ver el tacto y el rozamiento, la superficie y lo liso. La piel no es más que eso: una superficie obligatoriamente frustrante. Y sin embargo, detrás,  y con esta superficie, está el otro. No escapamos al misterio frente a tales objetos enigmáticos. La obra revela un real inmerso en lo imaginario; el referente no es negado sino integrado dialécticamente en ese imaginario, esa imagen y ese ordenamiento.
En este sentido llegamos a un grado supremo de teatralidad: han sido sacados «a la luz» y se han hecho posar, se han fragmentado en un acto de deconstrucción total, se han modificado sus apariencias, se han alterado sus colores y se han reiterado al infinito los fragmentos en disímiles direcciones y gama cromática; en fin, se ha invertido totalmente el orden. Y el espectador pudiera perderse y sólo emprender el camino de regreso a partir de los textos clasificatorios.
El mosaico niega la unidad y la unicidad fotográfica, para componer otra realidad totalmente distinta. La autonomía intrínseca de cada foto se fractura: ellas construyen un todo que sobrepasa cada una de sus partes y da lugar a un todo mucho más complejo, ambiguo por antonomasia. Se impone un equilibrio que no escapa a la relación entre el todo y la parte dentro de una sociedad, un balance en el que la parte no pierde su singularidad, pero no sobrepasa tampoco la colectividad.
Sin embargo, la melancolía es omnipresente, pero más glacial, más distanciada. Nos encontramos entonces en el corazón de lo fotográfico: el presente que es pasado, la presencia que resulta ausencia; el tiempo está perdido, el olvido acecha, teniendo en cuenta la muerte. Y frente a ese miedo ante la pérdida, María actúa inconscientemente, restituyendo las formas de los cuerpos fragmentados, incluso desde los propios vacíos: esos supuestos agujeros negros que terminan también por componer imágenes, no ya a su semblanza original, sino en la reconstrucción fatídica de otros cuerpos, de otras formas, de otras siluetas, de otros «peces»…
Nos encontramos además  frente al «blanco» y al «negro» —entendamos blanco como las áreas de color y  como negro las monocromáticas—; donde el negro canta la imposibilidad galerante de aproximación al cuerpo del otro, las sombras y los detalles muertos en fotografía; y el blanco murmura el rozamiento y el acercamiento, el acceso asintótico del otro. Quizás por eso existe una trayectoria, un tránsito in crescendo hacia el cromatismo; hasta el punto donde la luz abruma y punza, o aquel donde el silencio acalla y remite a la penumbra.
Penetramos entonces en el universo intermediario, entre el objeto de la técnica y el cuerpo fragmentado. Los peces han  entrado en la imagen de una forma irreconocible. Han sido retirados una vez más de su contexto habitual, en un ciclo impuesto de insistente reconfiguración. A la premisa de Blanchot³ se podría añadir la condición de posibilidad para construir un nuevo sistema de relaciones de lo real inventado, en el que el flujo y no la estasis, la metamorfosis y no la mimesis, la vida y no la muerte, se imponen como nuevos elementos ordenadores del universo sensorial de la obra.
En efecto, por un lado una obra de arte puede tener por función no mostrar lo visible, sino, como dice Paul Klee, hacer visible, de manera que la ficticia condición humana de un Balzac fotógrafo nos haga comprender nuestra condición humana fenoménica; precisamente porque la obra de Balzac es autónoma y da sentido a nuestro mundo. Y de esta forma, lo propio de la ficción en Memoria instructiva… es no terminarse nunca, el desconcierto y la inquietud permanecen, porque  esta realidad polimorfa y ambigua complejiza nuestra percepción de las cosas.
Gracias a lo imaginario la imaginación es esencialmente abierta y evasiva. Y la obra invita entonces a soñar y a penetrar en el mundo de la ilusiones, donde los caminos a recorrer serían infinitos y las experiencias inagotables. El psiquismo humano es el ejemplo mismo de la apertura y de la novedad, la experiencia de la libertad y de la creación.


Notas:
1.    Virginia Wolf: Orlando, Ciudad de La Habana, Huracán, 2000. p. 118.
2.    Orígenes del Pensamiento Cubano (hasta 1868), Vol. I. Biblioteca Digital de Clásicos Cubanos. Casa de Altos Estudios Fernando Ortiz, 2005.
3.    La premisa de Blanchot explica cómo la obra de arte recupera elementos que con el transcurso del tiempo se pierden en el objeto real que es también el objeto de la representación; en: M. Blanchot: El espacio literario, Buenos Aires, Paidós, 1992.