Esta comunidad de artistas se ha sumado a los esfuerzos de la Oficina del Historiador de la Ciudad por preservar viejas tradiciones que definen la espiritualidad de quienes transitan, trabajan o habitan la antigua villa de San Cristóbal de La Habana.

«Arte popular, forjado en las calles adoquinadas de la Habana Vieja, en relación con los habitantes, con testigos y transeúntes convertidos, por el azar, la coincidencia y la voluntad, en nuevos actores. Gigantería ha apostado por reforzar los tradicionales presupuestos de pluralidad cubana y su experiencia liga, de manera directa, el arte con la vida cotidiana. Gigantería hace posible una metáfora de Ernesto Cardenal, quien decía que la cultura debe ser como un carrito de helado que sale a la calle y se ofrece a todos los paseantes».¹
Posiblemente éste sea uno de los elogios más elocuentes que hemos recibido. Desde la práctica del «teatro de calle» hemos devenido conservadores y restauradores de un patrimonio no tangible: las tradiciones. Los bailes sobre zancos que trajeron los africanos a Cuba, la presencia en fiestas callejeras de una extensa galería de personajes fantásticos, la costumbre de pedir el aguinaldo, la animación de muñecos de grandes dimensiones, la interpretación de la conga que estimula y alegra...
Todas éstas son tradiciones que en nuestro país se han mantenido vivas por siglos y de las cuales Gigantería es un referente contemporáneo. Somos una comunidad de artistas que se ha sumado a los esfuerzos de la Oficina del Historiador por preservar algunos de los valores culturales que definen la espiritualidad de quienes transitan, trabajan o habitan en la antigua Villa de San Cristóbal de La Habana. Hace ya más de cinco años que somos una presencia habitual en las calles y plazas del Centro Histórico de la Ciudad.

ORÍGENES
Cinco de los fundadores de Gigantería proveníamos de Chispa, un proyecto de investigación teatral conducido por Vicente Revuelta en Teatro Estudio entre 1997 y 1999. Durante este período, Revuelta –sin duda uno de los principales artífices de la renovación de la escena cubana de los últimos 50 años– realizó sus dos últimas puestas en escena.²
La finalidad del proceso no apuntaba únicamente a la conclusión formal de estos espectáculos (pues los montajes eran una justificación más para implicar a los integrantes del grupo en una experiencia comunitaria): ante todo nos acercábamos al teatro como destino y como acto. Vicente parecía más interesado en la espiritualidad que en la técnica del teatro, sembrando en nosotros una de sus obsesiones personales más radicales: la necesidad del trabajo en grupo.
El sueño de la comunidad germinó y floreció en Somos la Tierra, nombre del proyecto que continuamos algunos de los integrantes de Chispa cuando ésta pareció extinguirse. Combinábamos la exploración de los espacios urbanos y el deseo de realizar acciones a favor de la Madre Tierra. Utilizábamos eslóganes de este tipo: «Es necesario propagar la conciencia ecológica sobre la inconciencia». Sólo una de aquellas acciones ha perdurado hasta la actualidad, me refiero al inmenso mural que adorna una de las paredes exteriores de la Madriguera, en la Quinta de los Molinos.
Como norma de acción nos vinculábamos a otros proyectos con búsquedas artísticas afines. Esto explica nuestra relación con Tropazancos, que organizaba un festival de Teatro Callejero desde la Casa de la Cultura del Cerro, y con Cubensi, que entre otras acciones coordinaba un taller permanente para la enseñanza de los zancos en la Casa de la Cultura de Centro Habana. Cubensi, Tropazancos y Somos la Tierra comenzaron a interactuar espontáneamente. Sentíamos que unidos éramos más fuertes que separados.

LA CALLE COMO ESCUELA
En abril del año 2000 estos tres pequeños grupos se encontraron con motivo de una edición de Danza Callejera. Fue en la casa de una vecina de la Plaza Vieja donde se improvisó la primera sede. Algo teníamos a favor: defendíamos con mucha energía la posibilidad de expresarnos en un espacio público que nos reconocía como extraños.
A pesar del entusiasmo, la inexperiencia nos traicionaba. Lo cierto es que no teníamos claras nociones de cómo organizarnos mejor. El más grande de los errores cometidos fue que nunca ensayábamos, de modo que casi todo era dejado a la impronta del libre albedrío y las improvisaciones. Como consecuencia, los resultados artísticos eran caóticos en no pocos aspectos. Más que desarrollar personajes, explotábamos el efecto de impresión que causábamos desde los zancos y disimulábamos la identidad con ayuda de cuantos disfraces estuviesen a mano: sábanas teñidas, sombreros y gorras coloridas, ropa reciclada... Nuestra precariedad era evidente. A veces, incluso, utilizábamos dos tapas de cazuela como si fuesen platillos.
La calle nos fue enseñando muchos secretos. ¿Cómo movilizar la atención de los transeúntes? ¿Cómo aprovechar al máximo los espacios de la ciudad, esa casi infinita sucesión de escenarios posibles? ¿Cómo transformar una circunstancia desfavorable –un camión atravesado, un manicero inoportuno, un perro de pelea...– en el centro de una situación teatralizada?
Hicimos consciente la necesidad de comunicarnos directamente con la gente, para lo cual ha sido importante entrenar la capacidad de improvisación. Asumimos que en las calles y plazas de una ciudad la vida fluye sin cesar, que un día nunca se parece a otro, y que absolutamente todo está sujeto a una continua y profunda transformación.
Llegamos a tener un repertorio de pequeñas piezas basadas en la animación teatral y el juego con grupos de niños que nos ayudaban a contar e improvisar historias: La calabaza, El trompeta de Mercaderes, El baobab, El drelo de oro del Diablo, Elefantes...
Estos montajes eran estructuralmente muy simples, y en ocasiones se apoyaban en la figura de un narrador sobre quien caía la responsabilidad de hilvanar oralmente los sucesos más importantes de la historia.
Reconocíamos cada propuesta como el resultado de una creación colectiva, aunque era bastante estresante la convivencia y la fusión de tres agrupaciones que hasta entonces habían funcionado por separado.
Gigantería resultó el espacio de fusión de Cubensi, Tropazancos y Somos la Tierra hasta que, después de un año de trabajo, las células de estas dos últimas agrupaciones decidieron independizarse.

BUSCANDO UNA CEIBA Y UNA TIÑOSA
La presencia de Gigantería en la Habana Vieja comenzó a difundirse de múltiples maneras, y esta publicidad indirectamente ayudó a legitimarnos: tarjetas postales, almanaques, guías turísticas, reportajes y promociones que incitaban viajes a Cuba, videos clip, pinturas, artesanías, largometrajes... Pero nada de eso ha sido más importante que el hecho de mantener una programación estable de espectáculos callejeros en esta parte de la ciudad.
Cada una de nuestras producciones ha sido sustentada, programada y difundida por medio de la autogestión. Semejante responsabilidad nos ha enfrentado a la necesidad de madurar y crecer el valor artístico de cada nueva propuesta.
Cuando en el X Festival de Teatro de La Habana (fuera de la programación oficial) estrenamos La ceiba y la tiñosa, cerrábamos un ciclo de crecimiento. Ese espectáculo estaba inspirado en una historia de nuestra tradición oral, y sus personajes (ceiba, tiñosa, unicornia, vaca, mono, cernícalo y tomeguín) eran tratados como títeres de grandes dimensiones. Múltiples atrezos reforzaban la supremacía del lenguaje pictórico: alas y nubes de cartón, máscaras, zancos de mano, una mojiganga gigante...
Sin embargo, la figura del narrador continuaba siendo de vital importancia dentro de la concepción general del montaje: no previmos que esto se convertiría en un obstáculo cuando sus parlamentos debieran ser escuchados por cientos de espectadores. (Es sabido que las plazas públicas carecen del equilibrio acústico de las salas teatrales.)
Hacia mediados de 2002 estaban creadas las condiciones para que Gigantería realizara una gira por Italia. Por esa época La ceiba y la tiñosa era el plato fuerte de nuestro repertorio, razón por la cual decidimos traducir la obra al italiano, una lengua que era desconocida por los integrantes del grupo: aunque engorrosa, esta tarea resultaba más viable que montar un nuevo espectáculo donde los espectadores más que a escuchar, fuesen a ver una historia contada a través de imágenes y acciones. Aprendimos la lección de raíz: en la calle una acción vale más que cien palabras.
En Italia realizamos 50 presentaciones, y en muchos sentidos aquel viaje resultó una inolvidable experiencia de vida. La comunidad dejó de ser una utopía y se hizo una necesidad. Fueron tres meses de convivencia en una geografía sociocultural muy diferente a la nuestra. En Roma, en el Festival Fiesta, animamos los conciertos de Van Van, Celia Cruz, Oscar de León, NG La Banda, Charanga Habanera, Kool and the Gang, The Wailers y otras orquestas que convocaban a miles de personas.
En Potenza animamos un Parque Histórico, presentamos nuestros espectáculos en pequeños pueblos del Sur y de la Umbría, así como nos invitaron a un festival de artistas callejeros en Orvieto... En fin, regresamos a Cuba dejando atrás a muchos nuevos amigos y con la sensación de haber despertado de un sueño intenso.

UNA INCREÍBLE Y GRANDE HISTORIA
Nacimos en la calle y aún ella continúa siendo el referente social y espacial hacia el cual nos proyectamos con mayor frecuencia. Ha sido también importante que hayamos trasmitido nuestras experiencias como un intento de perdurar el sentido de lo que hacemos. Sólo pongo un ejemplo: trabajamos tenazmente para que todos los miembros del grupo dominen la técnica de los zancos, pero además hemos enseñado los rudimentos básicos de esta técnica a más de 50 personas.
Los zancos fueron el detonante de las primeras búsquedas callejeras, pero con el paso de los años se fueron perfilando otros campos de investigación empírica: los malabares con pelotas o clavas, las habilidades con fuego (principalmente con soga, bastones y cadenas), la técnica del clown, así como también el uso de la voz y la plasticidad corporal.
Éstas no han sido las únicas áreas de exploración creativa. El universo musical del grupo ha devenido un área de aprendizaje de alta especialización, así como un proceso continuo de búsquedas que se enriquece cada día. Todo esto ha sido expresión de la necesidad de superación profesional, y también una respuesta natural a la relación de trabajo y de vida que hemos tenido con gran cantidad de artistas callejeros: abierta ha estado siempre en nosotros la posibilidad del trueque.
A veces nos dedicamos al entrenamiento individual de estas disciplinas, para luego integrarlas a propuestas que se entretejen entre todos los miembros del equipo. Así, improvisando y jugando vimos crecer La increíble y grande historia de las aventuras del caballero sir William y su kimbado escudero contra el furioso dragón Tribilín. El espectáculo puede ser comprendido hasta por niños pequeños, pero lo cierto es que en la calle se mezclan personas de todas las edades. No trabajamos pensando en la edad de los espectadores.
La increíble y grande historia... fue estrenada a mediados del 2003 en una cruzada teatral por pequeñas poblaciones del Escambray, y se ha convertido en una especie de laboratorio escénico: intercambio de roles, cortes o recreación de partituras, voluntad de asumir las reacciones del público como un termómetro del ritmo interior del montaje, continuo replanteo de la visualidad de los muñecos y los vestuarios de los personajes, enriquecimiento de sonoridad del espectáculo... Intentamos una comunicación sensorial con los espectadores. Los principales sucesos de la historia se revelan a partir de la integración de las acciones y la música que interpretan los comediantes a la vista del público. Una y otra vez se acude a situaciones grandilocuentes que contrastan con el ritmo cotidiano de la ciudad: un barco lleno de piratas, peleas sobre zancos, coreografías con banderas, muñecos de pintoresca factura... Con este espectáculo fuimos invitados a participar en Escenario 2003, un Festival Internacional de Teatro Experimental en la ciudad de Quito. Ésta fue la puerta que nos permitió continuar la gira por ocho ciudades de Ecuador, país donde hicimos 30 presentaciones. Ninguna fue tan dura desde el punto de vista físico como la realizada en Tulcán, a más de 4 000 metros de altura sobre el nivel del mar. Tuvimos la suerte de trabajar en la selva amazónica y de escalar las nevadas cimas del volcán Cotopaxi; aprendimos a ganarnos la vida en los semáforos por ser ésta una realidad cotidiana del arte callejero latinoamericano; impartimos talleres y también ofrecimos varios conciertos musicales. ¡Fueron mágicos aquellos dos meses que duró la gira!
Después de sus primeras 150 presentaciones, La increíble y grande historia... se está tomando un bien merecido reposo en el repertorio pasivo del grupo, para dar espacio a nuevos proyectos callejeros que seguirán presentándose en la calle de madera de la Plaza de Armas todos los sábados y domingos a las 3:00 pm, excepto cuando llueve.
Algunos espectadores vienen atraídos por la posibilidad de encontrar un espectáculo del que tienen alguna referencia, pero en su gran mayoría nuestro auditorio está conformado por transeúntes y familias que andan de paseo por la ciudad, personas que no esperaban encontrar un espectáculo teatral en medio de una plaza.

CABALGANDO SUEÑOS GIGANTES
Suena la corneta china, y con el redoble de los tambores, Gigantería ocupa cualquiera de las plazas del Centro Histórico. Para entonces ya se habrá transformado la energía del lugar. Donde antes existió silencio y calma, ha irrumpido una gran locura de colores y ritmos que sacude a la gente, y la hace sonreír o bailar.
Algunos entendidos dirían que es la magia del arte. Lo cierto es que estos espectadores se han involucrado en un evento contagioso del que desconocen su proceso de gestación. Los resultados que llegan a la calle son apenas la punta visible del iceberg.
No somos lo que éramos cinco años atrás. Apenas quedamos dos de los fundadores del grupo. Nos esforzamos por aprender de los errores, y prestamos atención a la manera en la que fluyen nuestras vidas.
Mantenemos un creciente interés por continuar desarrollando el «teatro de calle», sabiendo que cada nueva producción será la expresión directa de cómo se mueve y se transforma la energía interna del grupo. También el entorno cambia continuamente, por lo que es aconsejable mantenerse alerta y prestar atención a la mayor cantidad de detalles posibles.
Pronto estrenaremos Sueño de una fiesta de san Juan, un espectáculo inspirado en algunos personajes y situaciones de Sueño de una noche de verano, de Shakespeare. No hemos pretendido versionar la conocida fábula, sino tomarla como pretexto para jugar a partir de ella. Shakespeare mismo es un vendedor de libros que llega a un bosque mágico el día en que el sol está más cerca que nunca de la tierra, y queda hechizado por Puck, precisamente en el instante en el que ese bosque está a punto de llenarse de espíritus y comediantes. No quisiera contar la historia, pero de cualquier manera no puedo escapar a las analogías. La obra creativa de Gigantería ha sido un largo sueño, donde lo más importante ha sido mantener los ojos abiertos.
Las aproximadamente 1 000 presentaciones que hemos realizado desde nuestra fundación ilustran la vorágine en que permanecemos la mayor parte del tiempo, aunque es poco con los resultados que podrían alcanzarse si el grupo llega a una madurez de 20 ó 30 años de desarrollo.
Una y otra vez acude a mí la imagen de un potro joven que desea convertirse en un caballo lo suficientemente fuerte como para vivir lejos de los establos. ¿Quién puede saber lo que nos deparará el día de mañana? No basta el deseo de crecer. Consideramos oportuno no perder de vista ni los motivos que nos unen, ni los objetivos que nos movilizan. Ojalá y mañana continuemos alimentándonos de sueños. Es sabido que cabalgar sobre sueños es una tarea casi imposible de acometer, pero aquí y ahora resulta para Gigantería una tarea necesaria.


¹ Notas a un programa de mano de un concierto que ofreció Van Van en la Casa de la Cultura Ecuatoriana, en Quito.

² La zapatera prodigiosa, de Federico García Lorca, y El mendigo y el perro muerto, de Bertolt Brecht.

Tomado de Opus Habana, Vol. IX, No. 2, 2005, pp. 52-59.

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