La Habana es siempre un misterio. Tal y como los antiguos confiaban en los ancianos para develar sus profecías y alquimias, así hoy tenemos que recurrir a quienes saben llegar a las verdades supuestas que esconde mi ciudad. Como toda buena urbe, se refugia en sus propias imágenes, en los elegidos para descubrirla, en los que pueden –porque saben– hurgar en sus más recónditos escondites.
Arturo Montoto es uno de esos sabios. No cabe duda. A cualquiera pudiera parecerle fatal apropiarse de un universo como la ciudad, pero la magia tiene sus encantos, y así –sin mediar tránsito entre lo peculiar y lo ajeno– Montoto ensambla los perfiles, columnas y escaleras construidas por el Hombre con la arquitectura regalada por la Naturaleza.
Cuando hoy todos nos asustamos ante realidades postmodernas y sonrisas cibernéticas, combinar mundos tan distantes como lo natural y lo humano nos remonta a estadios preconscientes en la historia del Hombre. Cuentan que algunas tribus creían ser resultado del sueño de otros seres. Nosotros seríamos, entonces, la imagen de una –otra– imagen que nosotros soñamos. Por eso se protegen los sueños, porque si alguien despierta, podría ser el caos.
Andando por la obra de Montoto, si quisiera, podría justificar mis líneas con la aventura actual, las estrategias globalizadoras y la más contemporánea Teoría de la Cultura. Sería fácil decir que las apropiaciones de su obra potencian la recepción de ésta como tramado polisémico, capaz de adaptarse a horizontes de expectativas muy amplias, en tanto se responde a una vocación por estructurar juegos textuales donde los referentes (Historia, Naturaleza, Arquitectura...) desplacen los sentidos hacia nuestras propias construcciones como receptores. El que ve, se apropia de lo mirado cuando obedece a perspectivas y anhelos comunes. Así sería fácil hablar de Montoto, desde el lado oscuro, desde lo que todo el mundo espera.
Pero adentrarse en lo que significa andar por mi ciudad y entretejerla con los recuerdos, es tarea compleja y, a la vez, grata. La única razón para hacerlo es que más allá de toda su obra siempre estamos nosotros, en este caso yo, con la incapacidad para hacer realidad esos sueños que Montoto pone ante mí con la aparente ingenuidad de los que saben.
Y repito tanto que el artista sabe, porque es inobjetable que cuando combina fruta y catedral no sólo está refiriéndose a esos motivos en sí mismos y la extraña asociación que implica unirlos, sino a lo que es la propia ciudad: creación del hombre que puede emular con la Naturaleza. Son dos maneras de conceptuar lo mismo: la Naturaleza es la gran ciudad, susceptible de ser representada por sus productos más pequeños, y la Ciudad es la metáfora que ideamos para apresar lo natural.
Todo es filosofía, dijo algún día ese otro sabio que se llamó Borges, y todo es también aquello que queremos ver. Los textos son la argucia del hombre para hacer frente a lo temporal, y Montoto ha rebasado sus límites. La conquista del tiempo es un paso casi trivial; lo verdaderamente trascendente es que ya no importa el tiempo, que lo representado es lo que perdura, mucho más allá de nosotros.
La relación del receptor con la obra siempre es empática. Ciudad es nuestro hábitat. Nada se parece más al recinto materno que mis calles y sus adoquines gastados. No hubo mejor silla ni más grato descanso que algunos peldaños escondidos entre plazas y portales; tampoco hubo sitio más cálido que algunas viejas columnas descubiertas una y otra vez por cada uno de nosotros. Aquí pudiera hablar de traición: develar nuestros secretos es la falta mayor que pudo cometer el pintor; pero se lo perdono y se lo envidio, pues en tantos textos no pude ni siquiera acercarme a la verdad de mi ciudad, como él con su trazo. Parece que el artista pudo, por fin, atrapar la nostalgia con el óleo. Y eso sí que nadie lo esperaba. Tal vez lo explica cuando dice:
«Pretendo indagar en un género pictórico más olvidado que ningún otro: se trata de la llamada "naturaleza muerta". La alusión al nombre genérico no puede escapar a la ironía que funciona aquí como un activador de sus contenidos. No se trata de los bodegones tradicionales, sino de una subversión del género a la manera barroca, que alude a una muerte natural de un espacio donde nos movemos con todos nuestros sentidos afectados; un entorno que parece vacío.
»En mis piezas aquello que parece presente no es más que una remembranza, un provocativo foco de interés sobre lo ausente. En ellas no hay abundancia de lo presente, como en las clásicas "naturalezas muertas" pletóricas de vida, sino que hay una precariedad en la ausencia. Ese foco de interés es precisamente el elemento precario que anuncia una posibilidad de existir; un elemento que incita al recuerdo, con sus argumentos de exquisita provocación y con una jugosa tentación...»
La visualidad es protagónica más allá de cualquier consideración. Montoto sabe explotar lo visual, atentar contra la retina en un aparente abandono de los conceptos, lo cual deriva –aun sin él proponérselo– en un concepto mucho más amplio. Y es que recurrir a un alejamiento deliberado de las conceptualizaciones tan frecuentes en nuestro medio puede ser posible sólo si se tiene una conciencia muy clara de las relaciones estructurales del devenir plástico de nuestro país en estos tiempos. De este modo, lo visual no se transforma en esa recuperación de un paradigma estético del Arte, sino en la ampliación del universo tropológico, en un acto de intervención en los propios principios que maneja la crítica, desvirtuando concepciones fijadas y estimulando una comprensión diferente de los fenómenos que nos son habituales.
Pero dejemos que sea el propio artista, quien trate de autodefinirse:
«No soy un pintor de la naturaleza, sino de la naturaleza artística. Mi relación es siempre con el Arte, más que con la realidad. Aunque en mis obras aparezcan objetos de extremado verismo, no pretendo transmitir una ilusión de realidad, sino de artisticidad. De ahí que mi pintura trate de incidir fundamentalmente sobre el lado perceptivo, sobre lo retiniano, para cautivar al espectador atrayéndolo, obligándolo a mirar bien, a reflexionar sobre lo que ve, sobre aquello que parece bodegón clásico y no lo es. En todo caso, hago "bodegones" de bodegones... Quiero que mis obras resulten bien facturadas y, al mismo tiempo, extrañas. Me interesa el aura que aparentan, como si hubieran sido extraídas de un museo. He aprendido mucho más de las colecciones de los museos, que tratando de imitar la realidad. En fin, me gustaría hacer saber que mi pintura –esta que hago en estos tiempos– no es más que una construcción intelectual, un remedo feliz de una visualidad aparentemente barroca...»
Sólo si se conoce muy bien el ejercicio neutro del barroco, la dualidad entre crisis y disfrute de aquellos años, podremos entender por qué la ausencia de profusión de motivos en las obras de Montoto. Él ataca varios enclaves legitimados de modo ancestral: sus obras no son bodegones, aunque lo aparentan; su barroco es puro teatro, de él sólo nos quedan luces y sombras, atmósferas irreales...
En algunas obras hay una mezcla asombrosa de esa misma teatralidad barroca, con líneas del realismo y del espíritu romántico; en otras, construye una realidad diferente que, por los misterios del arte, se transforma en nuestra realidad más visceral, mientras convierte lo que pudiera parecer una naturaleza muerta en la más viva de las criaturas.
«Mi tendencia fundamental –nos dice– es operar en esa brecha entre lo aparentemente barroco y su paradoja: el minimalismo. Mi intención es reduccionista, frugal, de suprimir los elementos de la realidad que son innecesarios a la obra...»
Aquí quiero detenerme un poco. El pintor ha sabido jugarnos una trastada. Evitar los referentes clásicos de los estilos de los cuales se apropia, es una constante en sus piezas. Lo barroco nos llega por la atmósfera, y no por la aglomeración y profusión de motivos. El uso de las luces y las sombras –irreales– nos permite alejarnos de ese concepto de mímesis tan caro a la academia. Lo arquitectónico como referente, casi connatural a todas las tendencias, es en Montoto un ejercicio de fina selección, mediante el cual asume la parte para brindarnos un todo que conocemos. El pintor no permite que imaginemos, ya que todo lo que hace falta está en la pintura, aunque en ella prime la ausencia. La ciudad es su naturaleza muerta, a pesar de que ya sabemos que contiene a la otra naturaleza viva que la alberga.
¿Podríamos entonces hablar de apropiaciones? ¿Podríamos hacernos la ilusión de conocer? Estas preguntas sólo tienen respuesta en cada uno de nosotros. Ésa es la otra violación que Montoto hace con nuestra ingenua manera de ver.
Otro aspecto sorprendente, que parece un ejercicio deliberado, es su constante suprimir, su dejar huellas de «cosas que pudieron estar». El uso del espacio también indica un conocimiento profundo de los modos instituidos de la forma, de cómo se estructura el proceso visual del humano, de por dónde van los intereses del lector. Su pintura es definible por las ausencias y supresiones, y aun cuando evita al humano como motivo, es quizás la más anatómica de cuantas he visto. Y es que el hombre está en cada uno de sus espacios iluminados o penumbras; allí donde esperamos el peso de una sombra, se adivina el paso de la retina. La anatomía es perceptible porque no aparece de una manera visible. Y eso tampoco lo esperaba.
No olvido la obra restante de Montoto, sus instalaciones, fotografías, manipulaciones, el uso que hizo de la iconografía insular, sus manías recurrentes a abandonar lo realizado, a explorar la fertilidad de su imaginación... Es que prefiero saber que la ciudad que descubrí no era tan mía, que a pesar de sorprenderme cada día, el pintor se me adelanta y me descubre en pleno acto de complacencia. Así mismo no puedo dejar de hablar de lo variado de su propuesta, de sus riesgos.
Es raro ver en un artista cambios tan aparentemente bruscos como los de Arturo Montoto. Cuando un artista descubre una fórmula amable, vendible, aceptada..., generalmente se refugia en ella por el resto de sus días. Y es que lo fácil seduce, como lo sabroso. Pero Arturo parece que no se sabe ese truco, o que no le interesa.
Como muy pocos en el ambiente plástico de la Isla, Montoto es capaz de explorar en formas que lo alejan de la visualidad impuesta por su obra más conocida. Este acto consciente de manipular el propio éxito lo convierte en uno de los raros más singulares que podamos ver. La osadía no siempre es premiada, y saltar de instalaciones a murales, de pinturas exquisitas a manipulaciones sobre papel periódico, es su mejor manera de decir: el Arte es la posibilidad de construir el sueño de todos, todos los días del mundo.
Osadía temeraria de los elegidos, en todas sus propuestas se perfila el acoso de las formas y la riqueza de la visualidad; en todas, la mano inconfundible y el ojo despierto; en todas, los protagonistas somos los mismos, algo que para nada pudimos esperar.
Pero quizás lo más importante se escape de estas reflexiones, aunque a estas alturas ya deben haber notado que, al igual que las ficciones que propone Montoto, este texto es otra de sus construcciones ficticias, asida a lo real sólo por la voluntad de ver. Hablé de la ausencia y la supresión, del abandono de los referentes clásicos aun cuando nuestro pintor se apropia y propone una visualidad comprometida con los estilos que, asentados en la conciencia común, provienen del ejercicio dogmático de historiar el Arte.
Hablaba de que la realidad que nos brinda es diferente, pero de que tenemos la potestad de reconvertirla, pues –más allá de conjeturas– sus obras son ya las nuestras; hablaba de referentes desaparecidos, y lo que no sabe el mismo Arturo es que, en su afán de obviar lo ajeno, nos convierte a nosotros en su propio referente.
Por eso no es importante que cambie la factura y los conceptos, que mi ciudad camine en pedazos amplios y sensuales, que salte de modos y maneras, que suprima lo esperado. Nada de eso puede ser vital porque siempre estaremos allí, donde lo ausente es la única manera de existir.
Mi ciudad, desandada entre amores y desventuras, cantada por legiones de caminantes, es el único refugio que nos queda. Arturo cree que se la apropia; el pintor cree que la posee. Pero cuando la pinta y la recrea, cuando la fruta aparece en medio de sombras tenues y recias escaleras, cuando la columna monocroma protege el color fresco de la naranja (o el melón), es mi ciudad quien se rebela; cada vez más nuestra, se le escapa de las manos y del pincel.
Es mi ciudad, también la de Montoto, la que conduce la pintura, la que marca los designios y estructuras que promete; es La Habana quien verdaderamente da refugio a la fruta solitaria e impone la temeridad de sus ausencias. Es ella, Arturo, quien te guía, quien en realidad mancha el lienzo y se te impone, y eso –entre tantas sorpresas que regalas– sí que no te lo esperabas.