Como un pintor ante su lienzo virgen, o un arquitecto variando los planos a pie de obra, el cineasta Humberto Solás expresa la angustia existencial del creador que aguarda por la consumación del hecho artístico. Además, su voluntad estética se reconcilia sólo con la ilimitada posibilidad de perfeccionamiento de la obra.

Amada (1983).

En el barrio de San Juan de Dios, donde parece cierta la existencia de una Cecilia María del Rosario Valdés que inspiró a Cirilo Villaverde, nació un 4 de diciembre, Humberto Solás. Ese día de 1941, ancianas libertas de la colonia hicieron una ceremonia de Shangó alrededor de la cuna del niño y, fieles a la tradición, le regalaron la canastilla que confeccionaban anualmente en homenaje a la deidad más fuerte del panteón yorubá. Luego sería bautizado en la cristiana iglesia del Ángel, donde transcurre el último y dramático momento de la novela Cecilia Valdés.
Otros motivos en la «habaneridad» del entonces futuro cineasta, habría que buscarlos en las visuales constantes del adolescente: un lateral de la Catedral, la Loma del Ángel con su torrecilla neogótica, las figuraciones vegetales del hierro en los portones de las casas...
Hoy la gratitud de Solás bordea los límites de una teoría sobre el artista y su contexto: «La Habana no es fácilmente apresable; tiene la grandeza de los períodos decadentes... Es capaz de crear a Martí, a Villaverde, a Lezama, a Carpentier pero, tal es su multivalencia, que no puedes decir que se conduce de una sola forma... Es una ciudad que, junto a un solar, forma a un escritor culteranista como Lezama, especie de Góngora de este siglo».
Su acercamiento al cine fue, al principio, una lucha de elecciones: mientras la madre se inclinaba por las películas españolas, y el padre, por las norteamericanas, él no se sentía satisfecho como espectador. No había surgido un cine con el cual se identificara plenamente, hasta que el neorrealismo italiano le mostró el lenguaje de su preferencia: «Esos filmes transcurrían en los ámbitos de una arquitectura que me fascinaba y que también se exhibía a mi alrededor. Aquí se hacía sentir lo universal; estaban los referentes para desarrollar mi aspiración de cineasta o arquitecto».
Primero dio cauce a sus inclinaciones plástico-arquitectónicas recreando calles y esquinas de La Habana Vieja. Finalmente con apenas 20 años se decidió por el cine, siempre bajo el influjo de su medio vital: «No había contradicción entre mi medio y lo que él me estimulaba. Creo que esa rapsodia de razas, de siquis, de volúmenes y pasiones que es La Habana, ha sido muy importante no sólo para mí, sino para muchos artistas».
Esa verdad la corroboran sus películas, cuyos telones de fondo son como una iconografía de la arquitectura cubana. Consecuente con su severidad, Solás asegura: «Ése es quizás mi único mérito». Al abordar diferentes etapas históricas, cada filme suyo muestra un estilo arquitectónico, y rinde culto a los más representativos pintores y grabadores cubanos.
«Lucía va del barroco (1895) al neoclásico (1933) y termina en la arquitectura de soluciones prácticas (196...)». En esa obra de reconocida maestría es evidente la influencia de los paisajes de Chartrand, de las vistas de paseos con volantas, de Mialhe, y una referencia a El rapto de las mulatas, de Carlos Enríquez (en la escena de la violación de las monjas).
Un día de noviembre refleja la atmósfera ecléctico-republicana de los barrios de Lawton, Santos Suárez y La Víbora. Cecilia es la expresión del barroco nacional en su tránsito al neoclásico. En ella está Landaluze pero asimilado críticamente, pues «su mirada a la época es muy complaciente, demasiado pintoresca. No obstante de no existir él, yo no habría podido hacer Cecilia... Él y otros contemporáneos de gusto exquisito, retrataron a la ciudad y supieron ver su espíritu y su colorido».
Amada está inspirada en La siesta, de Guillermo Collazo: «Yo filmé en la casa de Línea y D, donde quizás él pintó ese cuadro. «Amada» se mueve dentro del simbolismo y la Belle Epoque que ya está anunciando el Art Nouveau. Un hombre de éxito es Art Decó y en las últimas escenas capta el seudofuncionalismo de los años 50, donde el kitsch tomó fuerza. El siglo de las luces es barroca, tiene esa desmesura, esa irreverencia que se opone al espíritu conformista, tranquilo y ordenado del neoclásico».
Desde niño conocía a Víctor Manuel, Carlos Enríquez, Amelia, Portocarrero, Mariano... por los óleos que exponía «una maravillosa casa de la calle del Obispo». De esa pasión por la plástica nació su documental Wifredo Lam, donde a partir de resortes sicológicos expresa la humildad de ese genio. La colaboración de Servando Cabrera Moreno en Cecilia tiene que ver también con el apasionamiento por la plástica que distingue a toda su filmografía.
En virtud de su insatisfacción, Solás adopta para sus filmes la variante del extrañamiento: los convierte en ajenos y, sin la mínima piedad, con unas cuantas palabras los pulveriza. En el mejor de los casos, salva de su implacable juicio dos o tres escenas: «Según pasa el tiempo las películas van cambiando para uno, y desgraciadamente no puedes transformarlas. Lo que más quisiera en mi vida es rehacerlas, dejar algunas secuencias y filmar otras. Mis amigos me acusan de traumatizado por una sensación de inutilidad; quizás tras eso se esconda que yo me considere destinado a obras mayores y, en esa medida, sienta la necesidad de desandar lo hecho».
Ante tales obsesiones, se hace difícil intentar con él la revalorización de Cecilia, una versión poco comprendida en sus esencias. Sin embargo es innegable que en la propia obra de Villaverde subyace el sentido de la tragedia a partir de códigos afrocubanos. Al recordarla, Solás no puede evitar las interrogantes: «Yo todavía me pregunto por qué Oshún no le concede a Cecilia su deseo, ella que es tan generosa y disfruta complaciendo las peticiones de sus adoradores. ¿Quizás es que pidió algo por encima de sus posibilidades...? En la historia de los personajes, Leonardo era hijo de Yemayá y, de acuerdo con el panteón yorubá, no puede sufrir esclavitud de ningún tipo, ni física ni síquica. Shangó, en este caso Pimienta, provoca el desenlace trágico en su afán justiciero...»

Cecilia (1981).

En la actualidad pretende apartarse de los modelos literarios: «La dramaturgia de la literatura da una extraordinaria libertad al lector, lo convierte en coautor. Cuando Alejo Carpentier describe a Sofía o a Víctor Hughes, lo hace al punto que puedes configurar en tu mente una imagen que no es necesariamente la que él creó. Aun el hombre que no es artista, puede imaginar la puesta en escena. La película es la escultura del libro, su concreción plástica. Ya Sofía es como la quiso el director de cine... Yo pienso que lo interesante de la literatura es su capacidad para hacer detonar la inspiración. Como cineasta, siempre he envidiado la capacidad y libertad de la literatura...»
En los repartos de sus filmes hay nombres reiterados: Livio Delgado, en la fotografía; Nelson Rodríguez, en la edición; Leo Brouwer, en la música...: «Livio ha sabido captar la luminosidad y el espíritu barroco de la ciudad; Nelson es un gran consejero que interviene con acierto en el diseño conceptual de los proyectos. En el caso de Leo, comenzamos a la vez. La primera partitura cinematográfica de él fue mi primer corto, El retrato. Yo me di cuenta que él era el músico, y él, que mis imágenes podían ilustrarlo».
En su elección de los actores se observa una dicotomía; al lado de artistas que comienzan, están los consagrados: Raquel Revuelta, prácticamente en casi todos los repartos, junto a los entonces principiantes Eslinda Núñez, Adela Legrá, César Évora, Isabel Moreno...
Raquel Revuelta provoca una reflexión: «Ante ella tengo como una especie de eterna perplejidad; es el único rostro de profundo enigma para mí. Hay momentos en que si te detienes a mirarla es como si no existiera, ves el vacío. Yo siempre he querido captar eso y nunca lo he logrado plenamente. Es una personalidad que sugestiona, y ante la cual yo me siento chico; es la mayor de mis osadías. Con Raquel yo tengo la exigencia intelectual que solamente me pedía Alejo Carpentier. Trabajar con ella es un acto de suplicio y de veneración, al propio tiempo».
Cien años después del surgimiento del cine, Solás habla de la decadencia de este arte como un acto de próxima resurrección: «Podría haber consenso en que llegó a sus límites, mas no es así: está como la pintura del Medioevo, en la antesala del Renacimiento, al borde de la aparición de un Giotto... También entonces había decadencia, manierismo y se pensaba que la pintura lo había dicho todo. Nadie podía imaginar que aquél era el preámbulo de la perspectiva... El cine debe sufrir grandes cambios, y su rivalidad con la televisión va a desaparecer... Estamos viendo una copia mal elaborada de la literatura, y una especie de colofón de teatro que perdió su vigencia en las masas... El cine hará su viaje a la semilla y retomará al público, pero dentro de una complejidad visual e intelectual que ni siquiera nos podemos imaginar en este momento. Me refiero al cine como arte de integración. Será la pintura, la escultura, la música, el teatro, todo lo que, según Wagner quiso la ópera y no logró, más que nada por la revolución industrial... La alternativa es el audiovisual...»
A esas ideas vincula el reciente proyecto: una película de 30 minutos, paradigma de lo que le falta a su cine y al cine en general: «Yo siento que hay una incapacidad para desmontar los personajes. Son el resultado de lo que hablan, de lo que comunican... Es como una suerte de teatro en movimiento, tú no conoces nada hasta que no ves u oyes el diálogo... El escritor redondea a los personajes con sus observaciones; recurre al monólogo... A mí me interesa mucho llevar esta experiencia al cine, ver al personaje, pero también sus evocaciones. En eso Proust es un maestro. Habría que comenzar a hacer un cine con esa ambición de polivalencia, acostumbrar al público a un desmontaje de los personajes y de las historias».
En dicha película, Solás intentará esa especie de transición: «Es un experimento. Su gracia será lograr un lenguaje de reflexión, de libertad absoluta con las locaciones... como la vida. Si yo logro que el espectador diga: así pasa en la vida, entonces habrá empezado el cambio».
El tema de una nueva vida para el cine lo concibe desde un culto a la libertad y a la fidelidad del espíritu que desconoce el miedo: «Yo creo que la forma de ser legítimo es establecer un compromiso con el público. Con mis dos telenovelas: Cecilia y El siglo de las luces me propuse lo que me gustaría ver por la televisión. Debo pagar por abrir un camino; luego quizás vendrán otros con el mismo rigor, la misma capacidad, el mismo respeto y logren entronizar dentro de las conciencias colectivas. Así pasó con el neorrealismo italiano: Rosellini fue el precursor de los estilos y modelos de guión que se adoptaron durante los 40 ó 50 años siguientes a su labor. Cuando hizo Roma, ciudad abierta, le mostró el camino a De Sica; con Viaje a Italia, a Antonioni, a Visconti, a todos, incluso al propio Fellini, quien fue su asistente. Quizás uno, sin muchos bríos, está diciendo: vamos a hacer la televisión como se hace el cine. En este sentido no me da miedo el fracaso».

Humberto Solás (1941-2008).

De sus proyectos anunciados retomará Océano con su hermana Elia Solás como guionista, una película que comienza a inicios de los 80, incluye la guerra de Angola, y termina en el 89. Juntos emprenderán también Miel para Oshún, cuyo tema es la conciliación entre todos los cubanos. Se dividirá en dos bloques; el primero en La Habana Vieja (la protagonista trabaja en las obras de restauración de la ciudad, recuperando cenefas), y el segundo, en el resto de la isla: «Es la oportunidad de dar a conocer ciudades que me interesan extraordinariamente como Camagüey, no vista por el cine cubano, y Sancti Spíritus y Gibara, esta última una joyita neoclásica ... Va a ser un canto a la nación y está inspirada en la generación de los 80: de Tomás Sánchez, Bedia, Nelson Domínguez, Zaida del Río... Voy a retratar, con mirada hiperrealista, las facciones, los muros, las paredes y ese deterioro que a veces es bellísimo».
Vistas sus diez obras de ficción y diez documentales, puede uno entender la ojeriza del creador, eso que definiera el filósofo español Ortega y Gasset como arte de confesión, voluntad estética por lo perfecto...
Tal búsqueda de la perfección pudiera explicar estas revelaciones acerca de la película que siempre quiso hacer, El siglo de las luces: «Yo la haría otra vez, cambiaría el casting, aunque tomaría al mismo Esteban, que parece modelado por el propio Alejo. Hice una versión para cine de tres horas que me gustó, la que se exhibió era sólo de dos. En la primera el material estaba muy bien editado pero después, por razones de mercado, no se autorizó, y tuve que hacer una reducción que la castró, sobre todo para un espectador que no hubiera leído la novela... Con la serie sí estoy satisfecho, con la película, no».
Y más que un ideal, parece cierto que El siglo de las luces sea apenas el boceto de lo que hará en el futuro: «En el 2005 seré joven todavía como cineasta... El siglo de las luces que quiero hacer será muy parecido a la primera parte de Lucía y requiere grandes escenografías de La Habana».
Como un pintor ante su lienzo virgen, o un arquitecto variando los planos a pie de obra, Solás expresa la angustia existencial del creador que aguarda por la consumación del hecho artístico. Y en esa permanente incapacidad de complacencia, donde a veces extravía o retoma esperanza de organizar el sueño, declara que El siglo de las luces sigue siendo su gran utopía.
A partir de los tantos inconvenientes que generó una superproducción regida por incompatibilidad de los métodos de trabajo de un equipo cubano, ruso y francés, y conociendo el sino de perenne inconformidad del artista, es posible asumir sus desasosiegos... Mas, en el deseo de volver a esta obra se intuye otra expresión intensa de su «habaneridad»: la urgencia de conceder a la ciudad un gran protagonismo y hacer sentir la seducción de lo que Carpentier describe como «mansiones que la noche acrecía en honduras, altura de columnas, anchura de tejados... rejas rematadas por una lira, una sirena, o cabezas cabrunas siluetadas por el hierro en algún blasón lleno de llaves...»

Tomado de Opus Habana, Vol. I, No. 2, 1997, pp. 38-44.