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La primera vez que se tuvo noticia en Cuba sobre el invento del daguerrotipo, fue gracias a un artículo traducido de la Gazette de France y publicado en el Diario de La Habana, el 19 de marzo de 1839. En su primera plana, se anunciaba que Daguerre «ha encontrado el medio de fijar imágenes que vienen a pintarse en el fondo de la cámara oscura, de manera que esas imágenes no son ya el pasajero reflejo de los objetos, sino su marca fija y durable que puede transportarse de un punto a otro como una estampa o un cuadro».
Ya desde los primeros meses de 1838, después de haber obtenido excelentes resultados con su método, Daguerre había mostrado sus ensayos al astrofísico Dominique François Jean Arago y éste los presentó ante los miembros de la Académie des Scienses de París, entre los cuales se encontraba el joven dibujante y litógrafo Federico Mialhe, quien en esos días exhibía en una de las salas de arte parisinas Ochenta croquis del país de los Pirineos.
Al poco tiempo, Mialhe embarcó hacia Cuba, animado por su amigo el pintor de historias y retratista Moreau de Jones, director de la litografía de la Real Sociedad Patriótica de La Habana. Y ya aquí repararía en la utilidad del invento de Daguerre, ya que con él podía lograrse copias exactas del natural sin necesidad de tener que pasar largas jornadas en hacer bocetos, estudiar las perspectivas, apuntar los detalles y las tonalidades. A los ojos de Mialhe, la capital cubana mostraba una bonanza económica notable que auguraba un buen futuro para profesionales como él: pintores, dibujantes, litógrafos, pendolistas...
Entre estos últimos se destacaba el norteamericano George Washington Halsey, autor de la obra titulada Pendolista universal, para enseñar el arte de escribir toda clase de letras y hacer dibujos, recomendada por la sección de Educación de la Real Sociedad Patriótica.
Como se verá más adelante, no tardarían muchos meses para que los destinos habaneros de Halsey y Mialhe se cruzaran –en detrimento del segundo– dado el interés de ambos, manifestado por separado, en emplear las bondades de la daguerrotipia.
Para entonces, la casa comercial «El Buen Gusto de París», de J. Escalambra, situada en la calle Obispo No. 27, entre Cuba y Aguiar, vendía daguerrotipos de distintos tamaños, siendo el primer establecimiento en Cuba que ofertara materiales fotográficos.¹
Y en la popular librería de Ramis, en la calle Obrapía No. 8, se distribuía el libro Exposición Histórica de los procedimientos del Daguerreotipo y del Diorama, de J. M. Daguerre, edición corregida y aumentada en 1839, con siete láminas, en versión del médico español Don Joaquín Hysern y Molleras (1804-1883).
Sobre el fabuloso invento, el presbítero Félix Varela y Morales (1787-1853), filósofo precursor de las ideas de la nacionalidad cubana, publicaría en 1841, en Nueva York, su artículo «Daguerrotipo», que incluyó en sus Lecciones de Filosofía.

PRIMER DAGUERROTIPO
La constancia sobre la introducción de una cámara fotográfica –así como de la obtención del primer daguerrotipo– en Cuba, se tiene gracias a un artículo publicado en El Noticioso y Lucero (5 de abril de 1840), en el que se refiere cómo ese invento había llegado desde París a manos del joven ilustrado Pedro Tellez Girón, hijo del entonces Capitán General de la Isla.
Según la reseña periodística, «el curioso aparato llegó a esta capital en mal estado, inservible; manchadas las láminas metálicas, rotos los frascos de reactivos, y el termómetro. Por de pronto se creyó irreparable este fatal contratiempo, pero S.E. constante en su celo, firme en su decisión solicitó y obtuvo del Sr. D. Luis Casaseca la reparación del instrumento».
Y añade: «El ilustre joven tuvo inmediatamente el placer de ver coronado su primer ensayo de aplicación por un éxito felicísimo copiando por medio del Daguerrotipo la vista de una parte de la Plaza de Armas, que representa el edificio de la Intendencia, parte del cuartel de la Fuerza, algunos árboles del centro de la misma plaza, y en último término el cerro que al E. de la bahía contribuye a formar el puerto de La Habana todo con una perfección en los detalles que es verdaderamente admirable».
Tellez Girón tuvo «la gloria no sólo de haber sido el que ha dado a conocer prácticamente el Daguerrotipo en esta isla, sino también la de haber insinuado el primero el modo de su aplicación a algún artista que presenció, como simple espectador, los primeros ensayos de este aparato nuevo y admirable», asevera la crónica.
Entre tanto, Federico Mialhe importó también una cámara de daguerrotipo con la intención de captar paisajes cubanos, copiarlos después sobre las piedras litográficas e imprimir cientos de copias con fidelidad. Convencido de que ningún otro artista estaba interesado en el invento de Daguerre, experimentó y estudió con paciencia científica cada detalle del procedimiento antes de solicitar del Cabildo un privilegio exclusivo para su uso. Una idea semejante abrigaba George Washington Halsey, quien se había marchado a Estados Unidos tras haber ejercido tres años como profesor de caligrafía y dibujo en La Habana.
Llegó a Nueva York en pleno furor de las miniaturas daguerrianas, y allí comprobó los adelantos que aumentaban la sensibilidad de las placas fotográficas. Aprendió la técnica y compró a Alexander Simon Wolcott (1804-1844) un prototipo de la cámara que éste había patentado en esa ciudad, en mayo de 1840, y que era distinta a la de Daguerre.
En lugar de un objetivo, esa cámara tenía una gran boca por donde se proyectaba la imagen a un espejo cóncavo, situado dentro, en el otro extremo; allí era reflejada y concentrada a una pequeña placa de dos por dos y media pulgadas situada en el centro de la caja y frente al espejo.
Con esta novedad óptica la placa recibía más luz y, como se obtenía por reflexión, la imagen quedaba al derecho y no invertida como sucedía en otras cámaras.
Con la cámara de Wolcott, el método de Draper y la reducción del tamaño de la placa, la exposición se redujo a tres minutos o menos, según la intensidad de la luz del Sol y se podían hacer retratos con mucho menos fatiga.
El domingo 3 de enero de 1841,² gracias a Halsey, Cuba se convirtió en el segundo país del mundo y el primero en Hispanoamérica en inaugurar oficialmente el primer estudio público o comercial de retratos al daguerrotipo.
Ese establecimiento se encontraba situado en la azotea del «Real Colegio de Conocimientos Útiles», en la calle del Obispo no. 26, entre Cuba y Aguiar, al lado de la tienda «El Buen Gusto de París».

RUDIMENTOS DEL OFICIO
De la lectura de los anuncios publicados en los diarios habaneros entre el 3 de enero y el 3 de febrero de 1841, se puede conocer algunos detalles del estudio de Halsey y de las operaciones realizadas para obtener las miniaturas.
Se infiere que la fuerte luz solar del trópico permitía captar la imagen en sólo 30 segundos, pero también producía unas sombras muy pronunciadas y desagradables alrededor de los ojos que obligaron a Halsey, dos semanas después de la inauguración, a introducir cambios importantes en la fijación de la máquina.
{mosimage}Colocó a sus clientes en la sombra y obtuvo imágenes más suaves y agradables pero necesitaba aumentar la exposición a dos minutos y medio, o tres.
Según los anuncios de prensa, «la sesión para tomar una miniatura dura media hora y sólo puede verificarse en planchas de la plata más pura que requiere mucho trabajo y habilidad para su preparación exigiendo la preparación química sobre 8 ó 10 minutos después de la sentada para fijar las luces y las sombras y que quede perfecta la miniatura, las que tomada por reflexión no puede menos de quedar perfectas semejanzas del individuo como aparecen en el tiempo de sentarse».
Pero Halsey no se estableció por mucho tiempo entre los cubanos y a finales de junio decidió marcharse del país;³ vendió su equipo y dejó su estudio a disposición del también daguerrotipista estadounidense Randall W. Hoit.
No sería hasta 1843 que surgiera el primer daguerrotipista cubano: Esteban de Arteaga, quien estudió en la galería del afamado maestro M. Queslin de París y, a su regreso a La Habana, en noviembre de ese año, adquirió la galería situada en la calle Lamparilla No. 71, entre Compostela y Aguacate, inaugurada cinco meses atrás por un francés.
El cubano ofrecía al público, además de los retratos tradicionales, imágenes coloreadas al daguerrotipo, venta de cámaras y productos químicos, así como la enseñanza de «este arte incomparable en cuatro días».
Desde que Halsey llegó a La Habana, hasta el momento en que se estableció Arteaga, desfilaron por la capital media docena de daguerrotipistas extranjeros, entre los que no puede dejarse de mencionar a Antonio Rezzonico.
Procedente también de Nueva York, este miniaturista canadiense de origen italiano arribó en febrero de 1841 –o sea, un mes después de Halsey– y se instaló en la calle de Vives No. 218, una barriada en las afueras de la muralla que rodeaba la ciudad. Trajo un aparato para retratar miniaturas y dos cámaras para paisajes.⁴
La pésima ubicación de su estudio le obligó a trasladarse a la calle de la Muralla No. 54, pero aún así no logró la clientela que llegó a tener el daguerrotipista estadounidense, quien estaba situado en la calle más comercial de la ciudad y ya había recogido los éxitos de la novedad dentro de la sociedad habanera.
Rezzonico no se desanimó y pensó en la posibilidad de reproducir la naturaleza y la arquitectura cubana, aunque carecía de la tienda portátil para revelar inmediatamente las placas de su cámara de paisajes.
Cerca de su laboratorio, a unas 300 varas, estaba el símbolo de la ciudad: la Fuente de la Noble Habana o de la India, y pensó que quizás, apresurándose, podía lograr la imagen. Y, en efecto, lo logró, así como el daguerrotipo de la iglesia del Santo Cristo del Buen Viaje, situada en las calles Lamparilla y Villegas, a tres cuadras o bloques de su vivienda.
Rezzonico ofreció tales reproducciones a la litografía de los «españoles», que dirigía Fernando de la Costa y Prades, pero sólo consiguió ofender su orgullo profesional, ya que este último creyó superar la imagen de la cámara y las rechazó.
No opinaron lo mismo sus competidores, del taller de los «franceses», de Francisco Miguel Cosnier y Alejandro Moreau de Jonés. Allí Federico Mialhe decidió incluir estas dos vistas en su atractivo álbum Isla de Cuba Pintoresca, que venía publicándose por entregas desde 1838.
En su cuarta edición, distribuida en julio de 1841, se reprodujeron estas dos imágenes, litografiadas por Mialhe, en lo que constituyó el primer abrazo entre la fotografía y la imprenta en Cuba.
Hoy en día se encuentran pocos daguerrotipos escénicos como los que hizo Rezzonico, aunque se llegaron a realizar cientos. Tal vez la escasa calidad de los mismos y su mala conservación haya influenciado en su custodia. De modo que, en la actualidad, lo que más abundan son retratos.

MÉTODOS FOTOGRÁFICOS
Hasta mediados de 1850 se utilizó en Cuba el daguerrotipo, cuyo abaratamiento fue seguido de un nuevo procedimiento conocido inicialmente como «daguerrotipo sobre papel», pues aún no se había popularizado el término «fotografía», acuñado en el mundo científico por el físico y químico inglés John Herschel en una conferencia pronunciada ante la Sociedad Real de Londres, el 14 de marzo de 1839.
A propósito, el vocablo «fotógrafo» se usó por primera vez en Cuba en un artículo publicado en la primera plana del Diario de La Habana, el 29 de junio de 1840, sobre el viaje que realizó el pintor francés Honorato Vernet por tierras egipcias. Muy de tarde en tarde, algún daguerrotipista viajero se autotitulaba Pintor Photografico o Photographo, pero no es hasta 1850 que esa expresión comenzó a usarse corrientemente.
A partir del daguerrotipo, los métodos se multiplicaron en aras de conseguir una cada vez mayor sensibilidad de las placas fotográficas u otras ventajas. Así apareció el colodión húmedo (conocido también como algodón pólvora o piroxilina), que se basaba en la transformación de esa sustancia explosiva en producto fotográfico al añadírsele yoduro de plata.
Para obtener la fotografía por ese método, era necesario preparar la placa en el momento de usarla –o sea, tenerla húmeda–, de ahí su nombre. Ello resultaba bastante complicado pues exigía llevar consigo el equipamiento necesario; sin embargo, por su superior calidad, este procedimiento barrió al daguerrotipo de los estudios fotográficos y dominó hasta 1880, cuando apareció el gelatina-bromuro.
Otros métodos fueron: el ambrotipo, una variante de la placa de colodión húmedo que fue utilizada en Cuba hasta 1865; el papel de albúmina (clara de huevo), empleado hasta 1895; el ferrotipo, conocido también como tintipo o melainotipo, y el papel al carbón.
También convivieron la galvanografía, el marfilotipo (imitación de la pintura sobre marfil), los procesos de impresión al platino, el cianotipo, la goma bicromatada, el papel salado, el papel encerado seco...
A su vez, independientemente de los procesos aplicados, las imágenes se presentaban con diferentes formatos, estilos o modas.
Junto a la carté-de-visite, ideada en 1854 por el fotógrafo francés André–Adolphe–Eugène Disdéri, se encontraba la tarjeta cabinet (10,8 x 15,9 cm), surgida en 1866 en Inglaterra como evolución de la primera; o sea, con el mismo tipo de presentación pero con mayor formato.
Otras opciones eran los tarjetones, la tarjeta postal, los mosaicos (18 x 26 cm), las fotografías en porcelana, las estereoscópicas (para ver en tercera dimensión) y los cristalotipos. A ello añádase que cada galería importante diferenciaba su oferta: así existían «Molinatipos», por José López Molina; «Bellotipos», por Adolfo Bello; «Loomitipos», por Osbert B. Loomis; «Mestreotipos», por Esteban Mestre...
Este último, de origen catalán, estableció su galería fotográfica en 1851, manteniéndola durante 30 años «con real privilegio», en O'Reilly No. 19 entre Aguiar y Habana, primero, y después en el número 63 de la misma calle, donde le fuera tomado un retrato al niño José Martí.
Mestre y el cubano Francisco Serrano fueron los fotógrafos más destacados de esa época, al iniciar hacia 1857 experimentos con colodión, ambrotipo e impresiones sobre papel. {mosimage}El catalán no sólo realizó retratos, sino que logró reproducir paisajes de la ciudad con un extraordinario control de la luz. Por la amplia gama de grises, que transmitían una atmósfera romántica, sus fotografías fueron comparadas con los cuadros del pintor Esteban Chartrand.
En 1855 fue publicado en la Revista de La Habana el primer artículo periodístico «dedicado a los fotógrafos de La Habana», con la firma de José de Jesús Quintiliano García y Valdés, pero no es hasta 1859 que –en el Anuario y Directorio de La Habana– aparece una relación de los retratistas al daguerrotipo. En esa lista encontramos a Encarnación Irostegui, la primer mujer fotógrafa cubana.
Entonces funcionaban más de 15 galerías, entre las que cabe mencionar las lujosas casas fotográficas de Payne, Cohner, Winters, Fredricks, Molina, Lacroix, Lunar y Herrera.
Todas ellas se encontraban al final de las calles de Obispo y de O'Reilly, muy cerca de la plazuela de Montserrate, donde Esteban Mestre tomó una de las fotografías más noticiosas de aquella época: la de la ceremonia de inicio del derrumbe de las murallas que circundaban la ciudad, celebrada el sábado 8 de agosto de 1863.
Mestre logró que el Capitán General Domingo Dulce Garay y su comitiva posaran al terminar el acto. Según relata el diario La Prensa, «la ceremonia había concluido. S.E. saludó a toda la concurrencia y comenzó a bajar la anchísima escalera llevando siempre a su derecha al señor Obispo y a su izquierda al señor General de la Marina, y en torno suyo el Ayuntamiento, Oficiales Generales, Grandes cruces, títulos de Castilla y personas distinguidas, resonando las músicas militares con la Marcha Real, a la vista de S.E.
»En este orden, se detuvo todo el cortejo a la mitad de la gran escalera, permaneciendo todos allí durante diez minutos, el tiempo necesario para que un fotógrafo, situado con su aparato en un balcón de la calle O'Reilly esquina a la plazuela, sacase aquella vista imponente, para mandarla a Madrid y para que pueda poseerla el pueblo de La Habana».⁵

FOTOGRAFÍA INFORMATIVA
Para ese momento, algunos fotógrafos habían optado por viajar en carromato o volanta para retratar rincones citadinos o paisajes rurales. También comenzaron a captar sucesos importantes para la comunidad como incendios, misas de campaña, derrumbes..., iniciando una nueva especialidad: la fotografía informativa.
Con este fin se utilizaba una cámara más liviana de placas de 5 x 7 pulgadas. Ese tamaño de fotografía se conoció por «tarjeta inglesa» y en Cuba se popularizó como «tarjetones».
Pegadas a una cartulina, dichas imágenes llevaban al dorso una breve explicación de su contenido, por lo que serían precursoras de la fotografía periodística: aquella que –unida a los textos escritos– apareció en diarios y revistas gracias a la invención del fotograbado.
En cuanto a las primeras fotografías realizadas en Cuba con un carácter reporteril, fueron las relacionadas con el inicio de la Guerra de los Diez Años en 1868, si bien no existe un gran número de las mismas dadas las dificultades que entrañaba el tener que preparar las placas (colodión húmedo) en el mismo instante de hacer las tomas.
Ello implicaba el traslado en carretas del pesado equipo fotográfico hacia el teatro de la guerra, como lo hicieron Roger Fenton al fotografiar la Guerra de Crimea en 1855, y Matthew B. Brady en la Guerra de Secesión Norteamericana (1861-1865).
Sólo un puñado de fotógrafos españoles autorizados por las autoridades coloniales dejaron testimonio gráfico de aquella contienda, el cual fue recogido en dos álbumes.
Es el caso del Álbum Histórico Fotográfico de la Guerra de Cuba desde su principio hasta el Reinado de Amadeo I, dedicado a los beneméritos cuerpos del Ejército, Marina, y Voluntarios de la Isla, que tiene 24 grandes imágenes del fotógrafo gallego Leopoldo Varela y Solís, con textos de Gil Gelpe Ferro.
A éste se añade El Álbum de la Paz, ocurrencias de la campaña de Cuba durante el tratado de Paz, 1878, con 17 fotografías de Elías Ibáñez, quien viajó por los campamentos mambises de Oriente durante los días previos al Pacto del Zanjón.
Ajeno a las acciones bélicas, el occidente del país –específicamente, La Habana– no escapó a hechos sangrientos como los del Teatro Villanueva, cuando más de 500 voluntarios arremetieron a tiros contra el público que había asistido al estreno de la obra El Negro Bueno, la noche del 22 de enero de 1869.
Dos días después, so pretexto de que les habían disparado desde la azotea del Hotel Inglaterra, esas huestes españolas arremetieron a tiros contra los cafés El Payret y Los voluntarios, matando en este último al fotógrafo estadounidense Cohner porque llevaba una corbata azul, color que utilizaban como símbolo los patriotas cubanos.⁶
Tal asesinato causó consternación en el seno de la sociedad habanera y, como resultado del clima beligerante, sumado al cada vez mayor retraimiento económico, muchas galerías cerraron sus puertas. El desarrollo técnico y artístico de la fotografía cubana, que se encontraba a la altura de Madrid, París y Nueva York, quedó estancado.
El cese de las hostilidades llega con la firma del Pacto del Zanjón, suceso que quedó registrado mediante la fotografía. En esa instantánea histórica, junto al General en Jefe Arsenio Martínez Campos y la comitiva española, aparecen los cubanos Bartolomé Masó, Modesto Díaz y Ramón Roa, entre otros.
El 15 de marzo de 1878, en Mangos de Baraguá, el mayor general de las tropas cubanas Antonio Maceo y Grajales se opondría a ese tratado de paz. Pero no sería hasta 1895 que las luchas por la independencia se reanudarían con el ímpetu necesario para liberar a Cuba de España.

FOTOPERIODISMO
Fue precisamente en el período de entreguerras que se produce una nueva oleada de la fotografía en la Isla. Además de las galerías ya conocidas en O'Reilly, surgen nuevas en las calles Habana, Zulueta, Monte y Dragones.
En enero de 1882, comienza a publicarse mensualmente el Boletín Fotográfico, dirigido por J.A. López y E.A. Lecerff, e impreso en la Imprenta Mercantil de Empedrado No. 19. Se trata de la primera publicación especializada de su tipo en Latinoamerica y la segunda en habla hispana.
Ese mismo año se logra la fabricación de películas cubanas con emulsiones preparadas exclusivamente para países tropicales, con el nombre de Placas Secas de Gelatina Bromurada «Tropical Cubana».
Pero el principal suceso constituye la creación del primer taller de fotograbado en Cuba, establecido en 1881 por el portugués Francisco Alfredo Pereira y Taveira en la calle Aguacate No. 66.
En ese «Taller de Fotograbados, Fototipia y Fotolitografía» fueron reproducidas las ilustraciones del pintor vascongado Víctor Patricio de Landaluze para el libro Tipos y Costumbres de la Isla de Cuba. Además, se hicieron casi todos los fotograbados para las revistas La Habana Elegante y El Fígaro.
Ya entonces, inventada en 1880 por el alemán Georg Meisenbach, la fototipia, autotipia o grabado en medio tono permitía llevar al papel las imágenes fotográficas con diferentes gradaciones de grises.
Dicho método se basaba en las propiedades higroscópicas de la gelatina bicromatada, de modo que la imagen fuera observada mediante pequeños puntos negros entre espacios blancos.
La primera reproducción fotográfica a medio tono apareció el 4 de marzo de 1880 en el New York Daily Graphic. En Cuba tuvo lugar tres años más tarde, el 25 de marzo de 1883, en la revista El Museo, donde se publicó el retrato del abogado Don Nicolás Azcárate (1828-1894) gracias al concurso técnico de Pereira y Taveira.
Entre las primeras publicaciones periódicas cubanas con servicio fotográfico sobresalió El Fígaro (1885-1929), en la que se reportó con gran despliegue de imágenes la visita de la Infanta Eulalia de Borbón a La Habana en 1892, entre otros hechos relevantes.
Los fotorreporteros exclusivos de esa revista fueron José Gómez de la Carrera –hasta 1902–, y más tarde, Rafael Blanco Santa Coloma.
Al primero de ellos se deben importantes reportajes gráficos de la Guerra de Independencia Cubana (1895-1898), para lo cual Gómez de la Carrera visitó tanto los campamentos mambises como españoles.
Otros fotógrafos que cubrieron esa contienda para El Fígaro fueron: Desquirón, Gregorio Casañas, Mestre, Elías Ibáñez, Ramón Carreras, Juan Pérez Argení, Miguel Reyna, Luis V. López, Trelles y el estudio de Otero y Colominas.
Por lo general, las fotografías tomadas en el teatro de la guerra eran apacibles y posadas, no sólo por las propias limitaciones de la técnica, sino porque existía preferencia por los retratos personales o de grupos militares, así como por el paisajismo.
Más elocuentes son las imágenes que ofrecen testimonio de la Reconcentración, medida decretada en 1896 por el capitán general Valeriano Weyler para evitar que las tropas mambisas recibieran apoyo del campesinado.
La cruel realidad de esa situación de sometimiento y exterminio –que provocó más de 200 000 defunciones–, quedó recogida por los fotógrafos Pedro J. Pérez, Joaquín López de Quintana, Gregorio Casañas, Trelles, Sánchez Capiró y el estudio de Otero y Colominas.
No escapó del fotoperiodismo el acontecimiento que dio un vuelco al rumbo de la guerra: la explosión del crucero Maine en la bahía habanera, el 15 de febrero de 1898, convertida en pretexto para la intervención norteamericana.
Tanto el suceso en sí como el entierro de las víctimas fueron captados por José Gómez de la Carrera, quien fue –además– el fotógrafo oficial de la comisión que investigó el hundimiento del buque estadounidense. También lograron imágenes el fotógrafo Amado Maestri y la Agencia American Photo Studio.
Por su parte, a la mañana siguiente de la explosión, el capitán de artillería del ejército español Pedro de Barrionuevo sacó fotos del buque, las cuales aparecieron en el Diario del Ejército, el 9 de marzo de ese mismo año.
Tras el hundimiento del Maine, el padre de la prensa amarilla norteamericana y dueño del New York Journal, William Randolph Hearst, envió a La Habana un equipo de fotógrafos con laboratorio incluido. Al frente del mismo se encontraba Frederic Remington, que hizo llegar un mensaje a Hearst comunicándole que todo estaba tranquilo. La respuesta fue rápida y concisa: «Le ruego permanezca ahí, haga usted las fotos, que yo haré la guerra».
Días después, acreditada a un buzo de la armada estadounidense, apareció en el citado diario una fotografía que decía ser la del boquete abierto por el torpedo español en la coraza del Maine.
La instantánea enardeció la opinión pública, conduciéndola por el rumbo deseado. Mucho tiempo después, en American Foreign Relations, el historiador norteamericano W. Johnson dio a conocer la verdad acerca de aquella foto: con anterioridad, había sido utilizada por la misma publicación para ilustrar un eclipse de Sol.
El 21 de abril de 1898, Estados Unidos declaró formalmente la guerra a España. Al día siguiente se inició el bloqueo a los puertos cubanos por buques norteamericanos. Había comenzado la guerra hispano–cubano–norteamericana, cuya acción decisiva fue la derrota de la escuadra española comandada por el almirante Pascual Cervera en el puerto de Santiago de Cuba, el 3 de julio de 1898.
Este hecho dio pie a otro fraude visual: al comenzar la contienda, se trasladaron a Cuba Jim Stuart Blakton y Albert E. Smith, quienes formaban parte de la compañía Vitagraph Corporation y debían filmar escenas para el filme Luchando con nuestros muchachos en Cuba.
Smith relataría más tarde que la película se filmó sobre una mesa, utilizando recortes de fotografías de las escuadras estadounidense y española. Colocadas delante de grandes lienzos, esas siluetas de los buques fueron clavadas en trocitos de madera para que flotaran sobre un recipiente lleno con agua hasta la altura de dos centímetros.
Detrás de cada buque quedaba una especie de anaquel, en el cual se colocó tres pulgadas de pólvora por barco. Oculto detrás de la mesa, Blackton hizo estallar la munición con un fósforo sujeto a un alambre, y fue tirando de los barcos uno tras otro para hacerlos entrar en escena. A la par, agitaba el agua del recipiente hasta simular encrespadas olas.
Aún siendo un fraude, esa película fue la precursora de la moderna técnica de efectos especiales empleadas en la cinematografía actual, y la primera vez que el séptimo arte se hizo eco de un conflicto armado. ⁷
El primero de enero de 1899, España entregaba el gobierno de Cuba a Estados Unidos en virtud del Tratado de París. En el Castillo de los Tres Reyes del Morro fue arriada la bandera española en presencia del general español Don Adolfo Jiménez Castellanos y el mayor general John R. Brooks, interventor norteamericano.
Ese momento fue captado por el fotógrafo Luis Mestre desde la otra orilla de la bahía (en el Castillo de la Punta); también por José Gómez de la Carrera, desde la propia explanada del Morro, y por los fotógrafos de la galería de Samuel A. Cohner.
Y cuando en 1902 cesó la ocupación militar yanqui para dar nacimiento a la República de Cuba, el acto de izar la bandera cubana y arriar la norteamericana también quedó eternizado bajo las cámaras de Gómez de la Carrera, en el Palacio de los Capitanes Generales, y de Adolfo Roqueñí, en el Castillo de los Tres Reyes del Morro.
A partir de ese instante se iniciaba otra etapa de la historia de Cuba y, por añadidura, de su fotografía.



¹ Diario de la Habana, 11 de mayo de 1840.

² El Noticioso y Lucero de La Habana, 3 de enero de 1841.

³ En diciembre de 1841, Halsey introdujo el daguerrotipo en Cádiz, España. Ver: El Universo de la Fotografía. Prensa, edición, documentación por Juan Miguel Sánchez Vigil, Editorial Espasa Calpe S.A., 1999, p. 61.

⁴ Diario de la Habana, 8 de marzo de 1841.

⁵ La Prensa, 8 de agosto de 1863.

⁶Situada en la calle O'Reilly 62, la «Galería Fotográfica de S. A. Cohner», creada por el fotógrafo en 1863, se conservó tras su muerte hasta mediados del siglo XX.

⁷Selecciones de Reader's Digest, La Habana, junio 1953, tomo XXV, No. 151, p. 66-68.


(Para la elaboración de este artículo se ha extraído información del libro aún inédito Cuba: su historia fotográfica, proyecto con el cual Rufino del Valle obtuvo en 1995 el Premio Nacional «Razón de Ser» de la Fundación Alejo Carpentier).